我們離真正的小說很遠(yuǎn)

許春樵

我們離真正的小說很遠(yuǎn)

許春樵

眼下出書熱，寫書的人比讀書的人還多，全國一年三千余部長篇小說（其中自費(fèi)出版兩千余部），讓想讀小說的人頭皮發(fā)麻，無所適從。于是借助現(xiàn)代傳媒進(jìn)行宣傳炒作便成為推銷作者與作品的一個(gè)殺手锏，問題在于很多讀者在炒作指引下閱讀，發(fā)覺根本不是那么回事，上當(dāng)受騙后就對小說失去了信任，甚至拒絕閱讀了。

寫小說是一門手藝活，尤其是寫長篇小說，需要作者的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)養(yǎng)以及藝術(shù)天賦與之深度契合和嚴(yán)格匹配，沒有十年以上的修煉，小說的手藝是很難出道的。其實(shí)，真正懂小說的人，一般看上幾頁，就知道這部小說在一個(gè)什么樣的臺階上。

說真的，嚴(yán)格意義上的小說離我們很遠(yuǎn)，在過多的偽小說泛濫之下，純粹的小說寫作變得越來越艱難，也越來越寂寞。

基于此，我想就小說的一些基本問題與大家交流。

這么多年來，寫小說和讀小說的人一直在爭論“寫什么”和“怎么寫”誰主誰次的問題，其實(shí)這跟爭論先有雞還是先有蛋一樣陷入了無限循環(huán)的誤區(qū)，這里不存在一個(gè)先后和主次的問題。小說如果有內(nèi)容和形式一說的話，似乎也不應(yīng)該用唯物辯證法來裁決誰決定誰，告訴你“寫什么”，你不一定寫得出來，明確了“寫什么”，寫出來的也不一定就是小說或好小說；反之，知道“怎么寫”了，但寫出來的也不一定就是你理想中的小說或讀者愿意接受的小說。小說難就難在這里，小說的痛苦在于有生活不行，有技術(shù)也不行，甚至生活和技術(shù)都準(zhǔn)備充分了，但仍然寫不出好小說。

最好不爭論，讓小說進(jìn)入自己的邏輯和自身的秩序中去。

小說首先是作家的心靈獨(dú)白，其次是給讀者看的，小說中的人物在進(jìn)入閱讀程序后，要活在讀者的視線中，更要活在讀者的心中。小說中的人物如何活下來？這就需要作家為他們尋找活著的依據(jù)，在對他們的人格行為、情感方式、思想構(gòu)成、道德取向、趣味選擇進(jìn)行準(zhǔn)確而深刻的把握之后，先得為他們爭取到做“人”的權(quán)利，也就是要像個(gè)“人”。小說中的“人”如果不是人的話，讀者不接受，作者就等同于一個(gè)栽了跟頭的人販子。

小說看起來是在還原和復(fù)制人們經(jīng)驗(yàn)的生活，其實(shí)小說真正的目標(biāo)是重建一種體驗(yàn)的生活，經(jīng)驗(yàn)的生活是日常經(jīng)歷的生活，體驗(yàn)的生活則是被作家賦予了情感品質(zhì)和精神屬性的生活，也就是人們通常所說的那種“高于生活”的生活。為什么小說不是新聞，也不能是新聞，就是因?yàn)樾侣勈巧畋旧恚≌f是被發(fā)現(xiàn)被判斷的生活真相，小說中那些看似日常化的情節(jié)和細(xì)節(jié)都是被作家重新選擇和重新命名后的生活密碼。所以，小說中的戀愛肯定不是為了結(jié)婚，或者說不只是為了結(jié)婚，小說中的打麻將也肯定不是為了搏殺中鈔票的輸贏。

小說的基本任務(wù)有兩個(gè)，一是提供一個(gè)好看好讀的故事，二是揭示一種隱蔽隱秘的生活真相。托爾斯泰在寫《復(fù)活》的時(shí)候，妓女瑪絲洛娃因殺了嫖客被捕，曾讓她懷孕流產(chǎn)的闊少聶赫留朵夫?yàn)樗奶幈甲撸曳ü伲埪蓭煟敝两o沙皇寫了許多石沉大海的求助信，最后在各種努力均告徹底失敗后，跟著瑪絲洛娃一起踏上流放西伯利亞的漫漫征途。這差不多就是生活中常見的英雄救美的老套路，但讀完小說后你不會覺得《復(fù)活》僅僅是提供了一個(gè)極具傳奇性和戲劇性的故事，而更多地是提供了一種必須為有罪的靈魂懺悔和贖罪的道德理想，這是托爾斯泰為不愿下地獄的人找到的唯一活著的理由。

“為靈魂活著，按上帝說的去做”，這是《馬太福音》中的勸誡，也是托爾斯泰小說的精神價(jià)值的核心，中國小說自唐代傳奇開始到明清話本小說，一路下來，基本上都迷戀于鮮明的善與惡、正與邪、忠與奸、真與偽的尖銳對立，一切的戲劇沖突和閱讀追求都是在這一實(shí)用而簡單的精神邏輯下演繹出來的。我們把善惡、正邪、忠奸、真?zhèn)巫鳛橐粋€(gè)權(quán)威的價(jià)值尺度來經(jīng)營小說，這倒也沒有什么不好，但這樣的小說表達(dá)和完成的也就是生活中日常化、大眾化、普遍化了的價(jià)值理想，其實(shí)也就是表達(dá)了一種公共道德、公眾意志和公眾趣味。試想一下，當(dāng)小說與新聞發(fā)布、民間故事做著同一件事的時(shí)候，它與生活的真相、人生的真諦、藝術(shù)的真實(shí)是有著相當(dāng)大距離的。布洛赫說，“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。”這話是否偏頗暫且不論，但小說要有小說的獨(dú)立意志、獨(dú)家發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特個(gè)性，應(yīng)該是能夠被普遍認(rèn)同和接受的。

這使我想起了許多以戰(zhàn)爭為背景的小說。《蘇菲的選擇》中寫到了蘇菲在被德國兵強(qiáng)奸后的生活中，雖然平時(shí)和正常人一樣，可一旦愛情來臨，或者一旦男人以無法拒絕的魅力即將進(jìn)入她的生活中，她就會恐懼、顫栗、大哭、神經(jīng)分裂。小說顯然不是為了讓蘇菲能夠盡快地穿上婚紗，也不是為了解決戰(zhàn)后人們的愛情與婚姻的出路問題，小說以蘇菲的情感生活為元素，昭示了戰(zhàn)爭對人格尊嚴(yán)殘忍的摧毀，暴力對人性永無止境的傷害。雷馬克、海明威、川端康成以戰(zhàn)爭為背景的小說都是在人物命運(yùn)中探索戰(zhàn)爭對人類造成傷害的真相，揭示戰(zhàn)爭中獸性對人性的勝利，而不是簡單意義上正義對邪惡的勝利，這是兩個(gè)視角下對戰(zhàn)爭的描述和表態(tài)，政治話語和歷史話語下的戰(zhàn)爭就是正義與非正義、侵略與反侵略、殘暴與反殘暴的廝殺，而小說話語下的戰(zhàn)爭則是人性與心靈異化和受傷的證據(jù)。戰(zhàn)爭是整個(gè)人類的災(zāi)難與噩夢，它是人性向獸性退化的一次實(shí)踐，是人類反文明意志的集體爆發(fā)，戰(zhàn)爭中的屠殺對于每個(gè)具體生命來說都是對生命的徹底蔑視和毀滅，這其中包括正義的屠殺。作家在這個(gè)意義上探索人活著的理由，搜集“人”之失蹤的證詞，發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的真相，并因此與政治學(xué)家和歷史學(xué)家劃開了清晰的職業(yè)界線。

反觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中以抗日戰(zhàn)爭為背景的小說，我們可以很容易發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，即作家以政治家、軍事家、歷史學(xué)家的身份寫作小說，戰(zhàn)爭被處理成意識形態(tài)化的敵與我、正義與非正義、侵略與反侵略的歷史事件。如《呂梁英雄傳》《敵后武工隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《平原槍聲》之類的小說大多迷戀于今天打了一個(gè)勝仗，明天端了兩個(gè)炮樓，后天活捉了三個(gè)漢奸，陶醉于反侵略戰(zhàn)爭中數(shù)字化意義上的勝利，而戰(zhàn)爭究竟給中國人的情感、心靈、人格造成了哪些傷害與摧殘，在血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭中每個(gè)人面對死亡的真實(shí)表情究竟又是什么，平民、軍人、敵人、漢奸的內(nèi)心世界在人性意義上除了善惡、是非、敵我之外，還有沒有其他可能性，這些本該是文學(xué)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)的東西一律被無意省略和有意放棄了。而如今電視屏幕上層出不窮的抗戰(zhàn)神劇在反人性、反藝術(shù)的道路上越滑越遠(yuǎn)卻還不停地自得其樂。從文學(xué)批評意義上看中國現(xiàn)當(dāng)代小說與世界小說潮流的差距主要就在于，我們的小說存在這樣一種顯而易見的形態(tài)，即有故事、沒人物；有人物，沒性格；有性格，沒靈魂；有靈魂，沒人性深度。我們在小說中沒有為“人”找到活著的理由，沒有為人性的歸屬做出起碼的努力。正如當(dāng)下許多官場小說一樣，要么是簡單地揭露官場腐敗墮落的丑行，單向度地滿足于公眾對腐敗無比憤怒的宣泄；要么就以新聞立場和主流意識形態(tài)立場在小說中簡單化地設(shè)計(jì)腐敗與反腐敗、人民的利益與腐敗分子利益、黨的原則與違紀(jì)違法行為的尖銳對立，最終是人民的利益戰(zhàn)勝腐敗利益、黨的力量戰(zhàn)勝腐敗的力量。這是一種膚淺的深刻，符合政治判斷，但不符合文學(xué)精神。文學(xué)應(yīng)當(dāng)是在真實(shí)的背景下探索腐敗分子人性與靈魂分裂和異化的真相：是與生俱來的貪婪，還是與時(shí)俱進(jìn)的欲望；是心安理得的掠奪，還是充滿恐懼的占有；是公然的生活邏輯，還是陰暗的心理越軌，這里面的真相比我們想象的要復(fù)雜得多，把握起來也要困難得多。作家唯一能做的就是走近、靠近、逼近他們的心靈和情感的真實(shí)，讓他們在小說中獲得活著的理由。

小說難做就在于我們一直在為人生的真相而努力，但我們努力的結(jié)果有可能是離真相越來越遠(yuǎn)，而不是越來越近。最困難的是小說中人物情感的本位性體驗(yàn)，即完全走進(jìn)了人物的內(nèi)心深處和情感中樞地帶，讓作家成為與小說中人物同命運(yùn)共呼吸的代言人。作家實(shí)際上就是演員，演你小說中的人物，寫得好不好不僅在于你演得像不像，而是在于演得真不真。真就是真實(shí)、真相。這樣看來，我們寫小說的全部努力就是為了當(dāng)一個(gè)成功的演員。與影視演員不同的是，作家的任務(wù)不是演好一個(gè)人，而是要演好小說中的所有人。這碗飯相當(dāng)難吃，有時(shí)候會呆想：我們的技術(shù)職稱干脆定為一級演員或二級演員吧？

整個(gè)一臺戲怎么演？架子怎么搭？這是小說的技術(shù)。長篇小說的好故事首先取決于整體上的戲劇性結(jié)構(gòu)，除此之外，還得在人物關(guān)系的戲劇性、情節(jié)的戲劇性、細(xì)節(jié)的戲劇性，包括敘述語言張力的戲劇效果上殫精竭慮。整體的戲劇性結(jié)構(gòu)垮塌意味著整部小說報(bào)廢；就算整體的架子搭好了，如果人物關(guān)系、情節(jié)關(guān)系、細(xì)節(jié)捕捉、語言敘事上缺少戲劇效果，一部長篇最終也只能成為一個(gè)空洞的模型。

消費(fèi)文化的流行與時(shí)尚在不斷地修改著公眾的閱讀趣味，也在不斷地修改著小說的寫作立場。當(dāng)小說的故事與情節(jié)價(jià)值成為閱讀的終極目標(biāo)的時(shí)候，一個(gè)有責(zé)任感和使命感的作家必須警惕：你是不是把小說當(dāng)作“故事會”來寫了？是不是把長篇小說當(dāng)電視劇本來寫了？是不是因?yàn)檫^于迷戀和陶醉于故事本身而忽視了小說作為語言藝術(shù)的敘事品質(zhì)和文學(xué)感覺？我的長篇?jiǎng)?chuàng)作一直在回避這些災(zāi)難性的后果，并作出了最大的努力，比如長篇小說《男人立正》中有一個(gè)隱蔽的追求就是，用先鋒的敘事去講一個(gè)很土的故事，而且要做得不露痕跡。有讀者注意到了，并列舉和抄錄了許多，這讓我很高興。

小說很難做，當(dāng)我們意識到這一點(diǎn)時(shí)，我們就會由盲目而走向自覺；但真正的困難不在于意識不到，有時(shí)候意識到了，也不一定就能修正過來。都說，人不會重復(fù)犯同樣的錯(cuò)誤，但在做小說時(shí)經(jīng)常重復(fù)犯錯(cuò)誤，這需要畢生修煉！

許春樵：作家，安徽文學(xué)院副院長。著有小說《放下武器》《屋頂上空的愛情》《男人立正》等。