《打乾隆》：權力與欲望

○梁東方

這本最初出版于1960年的連環畫有著50年代的連環畫的普遍特征：繪畫風格老道，人物造型豐富，背景詳細，非常注重環境中的細節，整體畫面完整而有強烈的現場感；不論過去了多長時間，不論內容如何，打開這樣的連環畫，總會讓人愛不釋手，流連再三。而且，這連環畫還沒有受到后來越來越狹窄的連環畫選題范圍的影響，還沒有那么多禁區雷區需要繞開，還能涉足民間故事的領域，還能將講述男女之事的民間故事搬上畫面；盡管那讓皇帝一見之下就不能自持的女主角被畫成了別說任何嬌與俏的魅力甚至連女性特征都已經非常微弱的非常威武的形象。這種威武的女子形象設計固然是出于創造連環畫的時代里的普遍強調勞動婦女的非性別化的審美原則，出于女子在被調戲的角色上的絕對無過錯的考慮，不過也更是對于這種帶有兩性關系色彩的故事的一個著意的形象矯正；也正是這個矯正，露出了這冊連環畫中大家都心照不宣的某種心理內涵。

《打乾隆》說的是乾隆南巡，微服私訪中，在鎮江遇到一個絕色的良家女子，禁不住心猿意馬地想勾搭一下，結果遭到了人家義正詞嚴的拒絕，甚至還挨了一個耳光。于是惱羞成怒地下令捉拿，可是只記得這女子家門前有一塊七星石，只能順著這唯一的線索去找人了。百姓們聽說了以后連夜請石匠在附近的家家戶戶門前都刻了七星石，而鎮江知府為了交差便將所有有七星石的人家全部都抓到了衙門里。大家見了皇帝，皇帝卻尷尬起來。這時候那女子站出來故意假裝不認識乾隆，請他為民女做主，嚴懲那個調戲于她的流氓。大庭廣眾之下，弄得乾隆非常尷尬，只好懲治了知府了事。

這個民間傳說中慣有的意淫式的編出來解氣的自我勝利故事，被連環畫的內容提要指出是鞭撻統治者的貪婪與愚蠢，歌頌勞動人民的勇敢和智慧。不過，在這樣當時的主流的顯性話語之下是很容易發現其象征意義的：以“色相”為代表為象征的平民百姓的一切財產與權利，都在統治者的權力的無情剝奪之下。農業社會中的人們，在集權主義的統治下，普遍對掌握財富與權力的人對于天下資源的無限占有狀態懷有一份深深的嫉恨；既嫉恨又無奈，只有編排個故事嘲笑一下，解解心頭之恨，獲得一點阿Q主義的安慰。

農業社會里一切，平民百姓善良之輩往往在被欺壓著的時候是沒有任何有力的回擊與報復手段的，除了依賴更大的權力期望出現青天大老爺為民做主以外，不敢也不能使用武力，更沒有錄像沒有視頻做被欺負的證據，何況有證據也沒有地方去說理，更沒有公共媒體，沒有一個可以主持正義的輿論界存在——一切限制與保護都只不過是在虛空中的倫理道德，一旦權力對這樣的倫理道德不以為意也就再無辦法。束縛權力的究竟應該是什么？這個從來沒有直接提出來的問題實際上一直在以隱晦的形式向所有的人發問。以嘲笑來戲弄權力的前提是權力在一定程度上的自制，是權力的肆虐還沒有達到徹底惡化的程度，因為一旦權力失去全部自制的話，就不再有喜劇而只能是悲劇了。好在即便是皇帝也在一定程度上或者說在還沒有徹底喪心病狂的情況下，還是尊重著這樣的倫理道德的——不能過分，不能在大庭廣眾面前惱羞成怒，很多時候也必須壓抑自己明顯違反了基本秩序的欲望。農業社會在虛空中的倫理道德對人的欲望、對絕對權力的限制，即便是這樣一本意在鞭撻的連環畫故事里，也還是承認其存在的。

天下是皇帝的天下，天下的秩序被公開擾亂了以后也會危及皇帝自己，所以哪怕就是皇帝自己的欲望也要在一定的秩序限制之下。這應該算是這連環畫里所透露出來的一份大約只屬于古代權力社會中的“美好”：總的來說，自皇帝到百姓，大家還都是有自己的道德責任感的，不管是出于習慣的自覺還是出于被迫。應該說，比之后世諸多倫理道德淪喪而法治社會又遙不可及的狀態里的絕對無奈無助，那時候的人們還是比較幸福的。當然那不過是權力社會中的一種被后來的研究者稱為“權力陷阱”的東西制造的恐怖平衡：因為在權力社會中沒有人不是弱者，也許從物質的角度上說擁有權力的人和不擁有權力的人、擁有大權力的人和擁有小權力的人之間的區別是巨大的；但是，在精神上大家都是匍匐著的可憐蟲，都是沒有未來的得過且過者，都有普遍的弱者心態。即便是擁有最高權力的皇帝本人，也不得不為這種心態所左右：或者飛揚跋扈，或者委曲求全，再無其他于身心、于國家、于民族真正有益的選擇。與互相尊重、互相平等、互相懷有最大的善意的理想社會狀態中的健康心態，相去遙遠。

需要提到的一點是，這個故事和很多涉及男女關系的民間故事戲曲故事一樣，還有著另外一層心理上的意味。這就是在相對封閉的農業社會中，那種對于兩性關系的逾越者的窺視欲。這只要看看它們總是要拿出相當多的篇幅和唱段來演繹兩性之間的你來我往的橋段就可明了，比如另外一本著名的戲曲連環畫《打面缸》，說的是縣官垂涎一個自己要從良的妓女的美色，判她嫁給自己手下的衙役。然后當天就派那衙役出差，謀劃著自己去享受這白得的“新婚之夜”。哪成想，他手下的師爺和幫閑也來占便宜了，更巧的是那被派出去的衙役也抗命不走，回家來了。結果三個人或者躲在床下，或者躲在面缸中，狼狽不堪，丑態百出……其間的戲骨，也就是吸引人的主要橋段自然就是三個垂涎欲滴的官人在新房中的種種糾纏的饞相和不堪的言語身姿了。再以這本《打乾隆》為例，一共65幅畫面，其中乾隆與民女直接糾纏的畫面就有14幅，還有8幅是兩個人接觸之前之后的相關畫面，已經占到了總篇幅的近三分之一；而這類戲曲演出的時候這樣的橋段也總是臺上臺下互動最為熱烈的時候。在這樣被格外重視的橋段里，兩性之間或者又拒還迎或者嚴詞厲色或者百折不撓矢志不渝，總會有或者僵持或者波折的調情狀態出現。這其實才是講述與聆聽、演出與觀賞的重點。不管這種兩性之間的逾越場面是兩情相悅的還是被迫的，不管這種逾越成功與否，這種“接觸”的段落總會被不惜筆墨地大寫特寫詳寫的。實際上出于這類公開被講述被演出的故事與戲曲的受眾的廣泛性的考慮，這類兩性關系的逾越行為一般都是未遂的，或者是在獲得了正常的名分以后才“得遂”的。

如果說《西廂記》是獲得了正確的名分以后才“得遂”的話，那本故事就是“未遂”的。不管遂與未遂，這類故事在顯性的話語結構里面都含有一個男女逾越正常平常的性關系的核心，這個核心在兩性關系的方式獲得了很大程度的解放的今天已經不再有什么魅力——這也就是民間故事與戲曲不為年輕受眾喜歡的重要原因之一，他們已經徹底喪失了原來的觀眾心理結構——但是在漫長的農業社會里，它都具有強大的延續性，在對兩性關系的逾越者的窺視里滿足受眾自己內心的欲望，發泄在現實里無處宣泄即便宣泄也非常危險的欲望。這是被婚姻拴住的性之外的欲望，這是人類在兩性關系上喜新厭舊的本能驅動，這是獲得更為豐富的人生體驗的一種最基本最自然的方向。

“文革”中對這類故事與戲曲一律歸為“黃色”和“封資修”的統一稱號并予以絕對禁止，正是對這種一直心照不宣的觀賞心理的一個無情打擊，等于明示了這類民間故事和戲曲的弦外之音的存在。在改革開放以后這類故事和戲曲剛剛獲得解禁的時候曾經被熱烈地擁躉了一下，除了突然政治解禁文化開放的舒暢外，人們重新被允許獲得隱秘的性心理的滿足，從而獲得了久被壓抑的愉悅，也不能不說是原因之一。但是，很快社會的發展和進步就歷史地超越了這些“小兒科”的心理讀本。更直接更令人眼花繚亂的含有性意味的言論、雜志、照片、影像，一下就將這既往的古老帶有心理滿足與心理治療性的“藝術”給淹沒掉了。

只是等這樣題材的連環畫再版重印的時候，已經到了幾十年以后的21世紀，它本身講述什么早已經不再重要，重要的只是它曾經在歷史上如何出現怎樣出現過的故事了。它們都已經成了玻璃罩下的標本、塑封的收藏品了。雖然它講述的權力的肆無忌憚與公民的無奈無助依舊上演著，不過把權力關進籠子的喊聲也終于響了起來，可是它潛在的性窺視心理的滿足機制卻已經在網絡時代灰飛煙滅。這自然也是一種進步，進步到一定程度的時候，相信更多的進步、兩性心理之外的更多的進步，也一定會到來的。

某種程度上說，對權力的限制成功以后的諸多福利中就有一個國民普遍的身心健康的獲得，而所謂身心健康中就包含性的權利的被尊重、性文明的進步，這兩點貌似有距離的因素實際上是直接相關的。《打乾隆》將古代農業社會中的這兩方面的缺陷放在一起，也許只是出于一種自然而然，一種故事的傳統與習慣；如果在發展的代價使人類已經喪失了古代的純凈空氣、純凈的水、安詳的環境的情況下，現代人在這兩方面依舊還沒有明顯的進步的話，那么一切所謂發展的意義也就盡付闕如了。這是考古這本半個多世紀前的連環畫的一點點啟示。