論藝術(shù)作為“模仿”和“表現(xiàn)”的兩種形式

羅春蕾 （長江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 434023）

中外藝術(shù)史上，“模仿說”和“表現(xiàn)說”是兩種頗有影響的觀念。

一、藝術(shù)作為“模仿”

這一學(xué)說認(rèn)為，藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的模仿，最早提出這種觀念的是亞里士多德。他是偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家。

在古希臘，人們普遍贊成這種把客觀存在放在首位的藝術(shù)觀，后來，俄國19世紀(jì)革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對生活的“再現(xiàn)”，是對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。所以，“模仿說”也稱為“再現(xiàn)說”。

這種藝術(shù)觀對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常巨大的影響。在亞里士多德看來，模仿現(xiàn)實世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，應(yīng)該按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿。蘇格拉底也認(rèn)為，藝術(shù)模仿生活應(yīng)當(dāng)高于生活。那什么是現(xiàn)實世界應(yīng)當(dāng)有的樣子？藝術(shù)模仿生活怎樣去高于生活呢？現(xiàn)實生活中，很多事情的發(fā)展都是不合目的、不合邏輯的，很多生活里發(fā)生的事情不具備典型性。我們在創(chuàng)作的時候應(yīng)該進行提煉、加工、概括，還應(yīng)該注意合邏輯性、合目的性。比如，《蝸居》為什么人們評價它“現(xiàn)實太虛假，蝸居太真實”？正是因為它反映的社會生活是典型的，而且故事發(fā)展合目的性、合邏輯。我們平常看穿越題材、科幻題材的作品，那都是虛構(gòu)的故事。這類作品虛構(gòu)的故事如果出現(xiàn)了不合邏輯的情節(jié)，欣賞者是不能接受的。比如，當(dāng)電視劇《步步驚心》用果凍代替了原小說中描寫的布丁，網(wǎng)友吐槽“不僅若曦穿越了，某某牌果凍也穿越了”。

蘇格拉底認(rèn)為，藝術(shù)模仿生活不僅要形似，更要神似。形似容易，神似卻很難達到，但是這應(yīng)該是我們不斷努力追求的層次。蒙娜麗莎的肖像畫告訴我們這個層次是可以達到的。我們雖然不曾親眼看見過蒙娜麗莎本人，但是可以肯定：《蒙娜麗莎》這幅畫像非常像她，為什么？當(dāng)時，請畫家來畫像是必須付報酬給畫家，畫得不像，誰會付錢呢？另一方面，有記載稱，蒙娜麗莎的好朋友看了這幅畫也很驚嘆，這幅耗時四年多的作品畫出了平常不太看得到的蒙娜麗莎的一面，非常神似。

蘇格拉底還強調(diào)了藝術(shù)只要成功的模仿了現(xiàn)實，都能引起審美的享受。平時我們看見路人打架斗毆，避之唯恐不及。但是沒有人會在動作片電影播放激烈武打場景時，從座位上跳起來，跑出電影院去。平時，普通人看見尸體都會覺得害怕。但《馬拉之死》這幅畫中，雖然馬拉的鮮血染紅了浴缸里的水，我們看到這幅畫，不會有絲毫的恐懼、害怕。平常大家看到一堆排泄物，都會覺得惡心，但是當(dāng)懶羊羊作了一堆大便似的發(fā)型，我們都笑了。

二、藝術(shù)作為“表現(xiàn)”

在西方，“模仿說”曾經(jīng)長期占據(jù)主流位置。直到18世紀(jì)以后，人們開始慢慢接受另一種藝術(shù)觀“表現(xiàn)說”。摹仿說認(rèn)為藝術(shù)是客觀世界的再現(xiàn)，而表現(xiàn)說卻認(rèn)為藝術(shù)是主觀世界的表現(xiàn)，這看起來似乎是兩相對立，水火不容。但其實并非如此。

美國學(xué)者艾布拉姆斯曾經(jīng)做過一個著名的比喻“鏡”與“燈”，他用鏡隱喻摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)可以像鏡子一樣反映客觀世界；他用燈隱喻表現(xiàn)說，認(rèn)為藝術(shù)可以像燈一樣流溢主觀情感。在18世紀(jì)后半葉到19世紀(jì)上半葉歐洲出現(xiàn)了兩大文藝思潮：其中，現(xiàn)實主義是以藝術(shù)摹仿說為基礎(chǔ)，浪漫主義思潮以藝術(shù)表現(xiàn)說為基礎(chǔ)。在這兩大文藝思潮下產(chǎn)生的大量優(yōu)秀藝術(shù)作品進一步的宣傳了“模仿說”和“表現(xiàn)說”。比如，杰出的浪漫主義詩人華茲華斯，我們都知道，他是“湖畔派”詩人。曾經(jīng)被授予“桂冠詩人”的稱號。科爾律治也是英國詩人、評論家。他是華茲華斯的好朋友。在1798年，兩個好朋友共同出版詩集了《抒情歌謠集》。這在當(dāng)時引起了很大的反響。有的人喜歡，有的人卻不能接受。為什么呢？因為在此之前，人們已經(jīng)很習(xí)慣新古典主義詩歌平板、典雅的風(fēng)格，所以對于這樣新鮮活潑的浪漫主義詩歌，有那么一些人當(dāng)然是不能接受。于是1800年再版時華茲華斯寫了序，表明他的創(chuàng)作觀念。他在序言中提出：“詩是強烈情感的自然流露。”比如，華茲華斯的《水仙花》表達了華茲華斯在看到水仙花時那滿心的喜悅和幸福。詩歌可以表達我們強烈的情感，擴展到整個藝術(shù)領(lǐng)域，“表現(xiàn)說”認(rèn)為“藝術(shù)是強烈情感的自然流露”。生活中每個人都會經(jīng)歷情感強烈的時刻，但只有藝術(shù)家才能將強烈的情感化作藝術(shù)作品。

在西方，藝術(shù)表現(xiàn)說產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)意大利美學(xué)家克羅齊在《美學(xué)原理》中英國美學(xué)家科林伍德在《藝術(shù)原理》中都主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。

三、藝術(shù)作品中的模仿與再現(xiàn)

縱觀藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)有的藝術(shù)家在創(chuàng)作中偏重于客觀，有的藝術(shù)家偏重于主觀。再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀情感并不是截然分開的，兩者有機地結(jié)合在一起，共同完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。

我國清代畫家鄭板橋和八大山人就是如此。鄭板橋畫竹，上面題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾朝州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”鄭板橋畫的竹子不僅是對自然中的竹子的模仿，而且通過竹子表現(xiàn)了他特殊的情感。古代文人通常用竹子表現(xiàn)人的清高，而鄭板橋在衙齋竹聲中聽見了民間疾苦之聲。我們都知道“胸有成竹”這個成語說的就是文同，別人問他為什么竹子畫得那么好啊？他說“胸有成竹矣”。可見，他對竹子的觀察非常細(xì)致，所以畫的竹子是非常寫實非常逼真的。我們可以清楚地看到鄭板橋畫的竹子都是挺拔向上的，沒有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓。難道鄭板橋衙齋里的竹子都不受到地心引力？沒有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓嗎？很顯然不是，我們可以感受到鄭板橋在畫竹子、蘭草、石頭的時候，在濃淡疏密之間，他更多的是在表達他的內(nèi)在情感和精神氣度。

八大山人，是朱元璋的后代，明朝皇室成員。通過他的這張畫像，我們看到他滿臉滄桑、滿腹蒼涼。他畫的花鳥當(dāng)然是對自然的模仿，但是他更重寫意，他畫的是山山水水、花花鳥鳥，可是表達的卻是自己國破家亡的悲憤。我們看他的落款，逐字來看是“八大山人”，可是如果連起來看就像是哭之笑之，隱喻了朱耷的身世之痛。我們看他其他的作品，他畫的荷花總是殘破的，他畫的石頭總是嶙峋的、不穩(wěn)定的，他畫的鳥總是白眼向上。鄭板橋在他的畫作上題詩“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”。八大山人的畫是“淚點”多于“墨點”。

[1]（美）M.H.艾布拉姆斯著，酈稚牛，張照進，童慶生譯：鏡與燈，北京大學(xué)出版社，2004.

[2]彭吉象：藝術(shù)學(xué)概論，北京大學(xué)出版社，2006.