光的互識
——談倫勃朗與李可染繪畫中光的應用

肖婕妤

（北京交通大學 建筑與藝術學院，北京100044）

光的互識
——談倫勃朗與李可染繪畫中光的應用

肖婕妤

（北京交通大學 建筑與藝術學院，北京100044）

“光”是中西方繪畫中的重要元素。自十四世紀文藝復興以來,西方藝術家就開始了對光影、色彩、體積的孜孜追求。在中國的傳統繪畫中，創作者以中國古代哲學中的“陰陽”來形容光并以此作為繪畫的指導思想，光更多的是被用來表現畫面的意境和氣韻而非形態。本文通過分析荷蘭藝術家倫勃朗和中國山水畫家李可染在畫面中對光影的表現，試圖找出二者在光運用上的特點和相互之間的聯系并從中窺探出中西方傳統繪畫在用光方面的差異。

光影；倫勃朗；李可染

一、引言

光，是產生視覺現象的基礎，作為一種特別的視覺語言，在繪畫藝術中起到獨特的審美作用，呈現出特有的魅力。古往今來，藝術家對造型與色彩的重視究其根源便是對光線的運用和對畫面視覺沖擊力的表現。縱覽西方繪畫，藝術流派千姿百態，疊彩紛呈，但在豐富的變化中，“光”這一基本的繪畫語言卻始終貫穿其中，并持續不斷地展現出她獨特的魅力。不同的藝術家們都通過光這一繪畫語言來表達自己的主觀情感，揭示作品的內涵。

東方和西方人都在同一個太陽的沐浴下繁衍生息，但卻創造出不同的文化和文明。西方繪畫側重表現物象在光映照下的立體效果，光線被用來創造立體感，并且陰影在明暗關系中起主導作用。正如達·芬奇在他的《論油畫》里強調：“我以為在透視學里，陰影是極端重要的，因為若沒有陰影，不透明的固體就會模糊不清。”而中國傳統繪畫是以中國古代哲學中的“陰陽”作為繪畫的指導思想。古人將看得見的表面稱為陽，將看不見的東西稱為陰，陰陽的產生也正是光照的結果。在中國傳統畫論中，早有石分三面的定論，三面是指陰陽面與側面而說，陰陽就是明暗。不過明暗的相差程度不多，而所用的明暗，不是由光源來支配，而是由畫家根據畫面的需要和作畫的經驗來自由支配的。畫家往往將整幅畫的意境融入到一種明暗交錯、虛實相生的節奏中，以此來表現畫面的氣韻神采和自身的精神境界。所以,中國傳統繪畫中的“陰陽”與西方繪畫中的“明暗”，二者在表現自然物象時雖然有相同之處,但在哲學觀和審美傾向上卻存在著巨大的差異。在西方繪畫中，光主要來自于對客觀事物真實的模擬,而中國畫中的用光則更多的是來自繪畫者主觀的想象。

二、倫勃朗的光影世界

一代美學宗師宗白華曾贊嘆：“荷蘭畫家倫勃朗是光的詩人。”他把光影作為他一生的追求，他對光的運用達到了出神入化、爐火純青的境界。在他的畫面中我們看到了光影創造出的奇跡，光影始終是他心靈的映照，也是他信念和情緒的顯現。

倫勃朗最擅長用光線形成的明暗對比來組織畫面，他利用光與色塊表現出人物的形體和畫面的空間感。他總是把光聚攏在畫面主體最美、最動人的部分,以此突顯出出畫面中主體形象的美麗，并將最明亮區域的一切細節刪除掉,把重點集中在主要想表現的部位,觀眾一眼就可以看到畫面的視覺中心,并且會情不自禁的被光影烘托出的主體形象的魅力所打動。例如，在《花神》中，倫勃朗把新婚妻子打扮成花神弗洛拉的形象，他筆下的花神充滿了“家常”的氣息，她沒有女神般的高貴和完美，卻有著鄰家少婦般的嫵媚和親切。光線集中照射在人物的頭和衣服上，身上的長袍閃動著細膩而豐富的光澤，體現了畫家駕馭光線的高超技巧。人物目光有神，臉帶微笑，畫家用柔和的光把花神的美表露無余，實在令人贊嘆和為之動容。（如圖1）

圖1

三、李可染山水畫的光

19世紀末到20世紀初期，西方繪畫在中國境內日漸傳播，中國畫壇受到影響并出現了一批勇于革新和探索的畫家。其中李可染對于山水畫中光的實踐和運用可謂是光彩奪目。他一生的藝術創作活動構成了中國現代美術史上具有轉折意義的一環。1954年，李可染多次去江南寫生，開始新的探索和嘗試，后來他又遠赴德國進行學習和實踐。優美旖旎的歐洲風景和倫勃朗獨特的用光方法啟發了李可染對逆光的感悟，他在寫生中將光影和墨韻成功的結合起來，將“逆光”作為表現作品意境的手段，形成了獨特的“李家山水”，其面貌之獨特，格調之崇高，氣勢之闊大，都讓現代人可望而不可及。他喜歡將畫面的墨色畫得很濃郁厚重，以此來達到用暗部襯托亮部，光色在前面，墨色在后面的畫面效果。在他的筆下，原本單調的畫面層次變得豐富起來并且充滿了虛幻美妙之美，意境深遠。他在畫面上運用虛實、光暗、空滿、黑白等多種對比方式，表現自然界的千變萬化和自己的真實情感。他對“逆光”的探索使傳統的山水畫展現出全新的精神氣象。

《飛山瀑布》是他60年代的代表作品。他用濃郁的筆墨表現氣勢宏偉的山水景色，濃重的墨色使高聳的山體非常真實生動，使人感覺深沉凝重。飛瀑流泉、小橋村落的勾線留白，使畫面更顯明亮，極大的增加了畫面的縱深感。大面積的山峰往往統一在較暗的調子中，最小的面積統一在白色調子中。畫家將逆光的畫法運用到作品當中，使作品充滿朦朧詩意之美。

四、倫勃朗與李可染用光的聯系

倫勃朗和李可染雖然身處兩個不同的時代,位于不同的國度，但同樣的創新精神和對藝術執著的追求使他們實現了一種跨越時空的相認和互識。他們都把“光”這種繪畫語言引入畫面，增強畫面的審美表現力，抒發自己心中的情感。他們之間有著密切的聯系，李可染赴德期間曾拼命觀看倫勃朗的作品，且看得極其仔細，他傾心于古典大師倫勃朗的用光成就。他常在一片濃黑的山石中留出一條白光，既生動醒目又有鮮明的對比。他曾說：“我喜愛倫勃朗的油畫，倫勃朗的油畫喜歡在一大片黑調子中突出一道亮光，十分奇特。我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勃朗的油畫中得到的啟示。不過，我用我們傳統的筆墨表現出來了。”從李可染的這些話語中，我們可以看出他在作品中對“光”的處理理論和方法是深受倫勃朗的影響的。

雖然西方繪畫是以光影來真實的描繪對象，但是倫勃朗的用光則是在遵守光影規律的基礎上根據自己的表達意圖作出主觀性的處理,以利于自己的情感和精神的表達。在作品中，他精巧地制造出各種不同的用光樣式。時而用光照射在主體的突出部位，時而把光投射在形體的外輪廓。這些技法表現了各種不同的對象,抒發了不同的思想感情。同樣，李可染的逆光表現也不是自然的真實再現，而完全是心靈感悟的體現，或者說是表現的需要，他說：“明暗不完全取決于對象，更取決于意境。”這和倫勃朗的油畫用光有某種契合之處。他更加強調的是畫面中局部的采光，而非光照下的全部景象。在他的畫作中，我們可以看到倫勃朗式的光影處理方法，李可染正是通過這種“借鑒”來激活自身的創作靈感，他很好的將中國畫與西方繪畫達成的這種共識運用在他的山水畫中，創造出一種出奇制勝的審美意境。

五、小結

無論從用光的理念還是畫面中對光線的處理手法上，我們都可以感覺到倫勃朗和李可染的共通之處。他們兩人雖然處在不一樣的時代、不一樣的國度，但是他們都有著非凡的創造力，同樣的對于藝術的執著，同樣的大膽創新，使得兩位大師跨越了地域和時空，在“光”的處理上達到了某種共識。

[1][意]列奧納多·達芬奇.戴勉編譯.達芬奇論繪畫[M].廣西：廣西師范大學出版社，2003.

[2]劉春燕.光在中國畫中的應用研究[D].山西：山西師范大學,2012.

[3]潘天壽.中國傳統繪畫的風格[M].上海：上海書畫出版社，2003.

[4]宗白華.美學散步[M].廣西：廣西師范大學出版社，2005.

[5]吳強.融變之途:林風眠、李可染和黃賓虹作品中光的應用[J].美術觀察，2013.

[6]黃碧海.李可染山水畫的光[D].湖北：湖北黃岡市藝術學校，2013.

[7]陳傳席.畫壇點將錄：評現代名家與大家[M].北京：三聯書店，2005.

J205

A

1005-5312（2014）17-0185-02