表和里：翻或拉的顛覆性

謝志強

表和里：翻或拉的顛覆性

謝志強

中國作家莫言的《翻》和以色列作家埃特加·凱雷特的《拉開拉鏈》的主人公都碰到了麻煩。這種麻煩表現為一個動作：翻或拉。都有共同的興趣和執著：對里邊好奇。

我也好奇。不過，這種對里邊的好奇，對讀者來說，是驚奇。閱讀的驚奇。驚奇是已經稀缺的情感。作家，要學習這兩個主人公，保持小孩一樣的好奇，否則，讀者就不會驚奇。驚奇并非傳奇。

2004年，我碰見了莫言的《小說九段》，2013年，我遇見了凱雷特的小說集《突然，響起一陣敲門聲》，湊巧同為接近年底。篇幅都不長，同屬于小小說。由后者，我立即想到前者，合并同類項。媒介就是翻或拉開外邊，呈現里邊的意象。

現實生活中，一個物件的形體，都有固定的結構，該在里邊的就在里邊，該在外邊的就在外邊，表和里構成統一。通常說的表里一致。或說表里和諧。打破了，就違反常規。起碼，會有麻煩。

小時候，我在西部的農場，記得每年春季都要有一場屠宰，農場稱之為淘汰。淘汰一批羊，就得集中屠宰。場面十分壯觀。那些日子，連隊傳遍羊的哀嚎，似乎羊群知道大難臨頭。附近連隊的職工，會來托買羊雜碎。一副羊雜碎包括羊的蹄、肚、腸、腎、肝。其中，羊腸子得翻，用一根筷子，抵著一頭，帶動整個腸子跟隨著筷子，穿越腸子，然后，順利地將腸子翻了個里朝外，用堿或鹽洗凈了翻在外邊的又臭又黏的腸內壁。我佩服大人翻腸子時的熟練技巧，那是日常生活里的事兒，已習以為常。后來，我也翻過細細的雞腸子。對“里邊”的興趣，跟莫言小說里的那個小孩差不多。我甚至拆過鐘表。

小說是虛構的藝術，它呈現的是一種存在的可能。擴大了翻、拉的范圍，一旦穿越現實的邊境，就進入了荒誕。于是，小說拋開現實的邏輯，實踐小說的邏輯。

其實，魔幻、荒誕僅僅是小說的手法，表現時，細部還是踏在現實的土地上。創作這類小說（我稱為會飛的小說），作家面臨著首要的問題是：怎么弄得像真的一樣？

小說內在的邏輯紊亂，就失真。前提是，作家本身要相信，那么讀者也會相信。這也是小說的道德。“像真的一樣”，就是作家相信它真的發生了。而且，確實真的在小說里發生了。

我在一些作家這類小說里，發現了猶豫。可以看出，一只腳踏在“現實”的門外，另一只腳跨進了小說的門內。這種進退兩難，猶豫不定的姿態，在小說里泄露出來。導致了小說在打開的過程中，人物的猶豫——迷失方向，就亂走，似乎越奇就越好。反映出作家自身缺乏自信和能量。其實，小說的情節展開軌跡，應當有一個方向感（活著的人物總有一個意向）。這種方向感由人物決定。

意大利作家艾科曾提醒我們：進入小說的森林，請注意，在那里，狼會說話。莫言的《小說九段》，也有一篇《狼》，開頭一句：那匹狼拍了我家那頭肥豬的照片。這是魔幻、荒誕小說的一種方法。卡夫卡《變形記》一開始，也直截了當地寫了一個人變成一個蟲。不交代理由，就從容地展開敘述。我在其中看到了作家的自信——毫不猶豫。莫言、卡夫卡都相信小說里“狼會說話”——已發生或正在發生。

哥倫比亞作家馬爾克斯，為了增強魔幻小說的可信度，他找到了自己的聲音：像老祖母一樣用平常的語氣講魔幻故事。莫言的小說《翻》，采取間接轉述的方式，轉述了現任鎮黨委書記碰上了麻煩——五歲的兒子小龍的怪癥：翻東西。見到什么都要翻過來。翻得里朝外。而且，翻得很來勁。翻到老子身上來了。

這種轉述的一個特點是：奇異的事用平常的口氣。含著可信性，因為是同鄉同學。還以那對夫妻生兒子的經歷來鋪敘，由第一人稱的“我”來轉述，增強奇事的真實性——小說意義上的真實，但又由“現實”托著。把荒誕安放在現實的土壤里。

“我”的小學同學幾乎是在求援求助，就如同我們的現實，突然出現超出我們計劃和掌控的意外，而且，意外是從未有過的意外（這種意外已頻頻發生了），常常弄得我們手忙腳亂、不知所措，過去的一套都失效了。隱含著一個尷尬：作家并非全知全能。《翻》的結尾，沒有出現“我”（也可視為作家莫言）的有效對策。作家的任務是什么？是提出問題，提出“高明”的問題，而且是用“形象”提出一個“高明”的問題，但不解決問題（這不是意味著作家不負責任或推卸責任）。我們許多作家小說中提出的是“平庸”的問題。提出問題的能力下降了，這涉

綜上所述，我國民事審前程序規定的基本只有程序性意義，很少涉及證據資料的收集和交換以及爭點的整理和確定等實質性的內容。從審前程序的最初產生來看，其并非民事訴訟程序的核心階段，只具有一元性的價值，即為庭審階段做準備工作以提高庭審效率，其輔助性任務決定了審前程序不需要具備庭審階段嚴格的程序和形式要求。但是，隨著實踐的發展，審前程序的價值已經不再局限于程序和形式上的意義，從各國的實踐來看，在審前程序中通過證據交換來明確爭點和固定證據，并借此促進庭前糾紛直接解決(并非僅僅是和解)已經成為各國審前程序的核心，呈現出二元性價值。

及到作家的精神能量枯竭了。

莫言是個擅長提出“高明”問題的作家。過了近十年，我還時不時地想起那個一根筋“翻”東西的小孩。想象一下吧，如果把所有的東西翻個里朝外，外在里，這個世界會出現什么樣的狀況？起碼，沒有隱秘可言了。我們死死守護的不就是“里邊”嗎？

那個父親的兒子，“翻”東西，也有個循序漸進的過程，同時，也是小說的邏輯，先易后難——襪子、枕頭，繼而蚯蚓、母雞、小狗。翻平常的物事，就像我小時候翻羊腸、雞腸，習以為常。莫言慢慢地把我們帶入異常，甚至要“翻”騾子這樣的大家伙，那么就越過了“現實”邊界。莫言是一個喜歡“越界”的作家。他從容地敘述，顯示了他的自信。

這就是荒誕、魔幻小說的第二種方法：慢慢地越過現實的邊界。采用羅列行為的方式，層層遞進。最后，再緩一步，寫他翻玩具狗熊。然后，一個飛躍：父親突然感到肚子上癢，睜眼，兒子用指頭比量著父親的肚子，選擇一個恰當的入口翻父親。

莫言在寫這個小男孩翻東西的過程中，一層層擴展翻的范疇，讓情節“翻”出歐·亨利式的意外，寫到翻父親的高潮，挨了父親一巴掌——扇到床下。莫言還嫌翻得不夠，在“高潮”處，一個回落，寫道：他哇哇地哭著，順手把一只鞋子翻了過來。莫言很好地把握了這個“翻”起起落落的節奏。

翻不成父親的身子，而翻父親的鞋子，而且是一只，可見翻得執著、著迷。高手之筆在于翻父親不成轉而翻鞋子。連父親的鞋子也不放過。

結尾一句仍是向“我”求救求助——你說怎么辦？作家沒表態，那么就把問題留給讀者吧。

古今中外的小說，表現父子關系的作品甚多。莫言寫的這對父子，給讀者帶來了驚奇。那個著迷了“翻”的小男孩，顛覆了我們習慣了的人與物的關系，里與外的關系，更要命的是顛覆了父子的關系。父親在他的眼里，也是可供“翻”的物件。一種顛覆。

以色列作家埃特加·凱雷特的小說《拉開拉鏈》，是翻的變體——拉，人物關心的也是“里邊”。人體作為主人公視角里的物件，類似一個帶拉鏈的旅行包。他的方法：快快地越過現實的邊界。也就是一開始就寫生活中的異常。不過，在敘述過程中，有著扎實的寫實手法。像真的在發生一樣。我佩服凱雷特寫這類小說的真誠和自信，毫無顧忌，毫不猶豫，他完全沉浸在小說的世界里了。

莫言的《翻》，從大往小寫（所謂大，是小男孩的身世背景：他從哪里來？個人的社會背景）。而凱雷特的《拉開拉鏈》，從小往大寫（所謂大，是帶出女主人公的大關系，兩個男人的背景）。但是，兩位作家共同之處是緊扣一個動作，貫穿全篇：翻或拉。

為什么要“拉開拉鏈”？凱雷特切入小說用了一個小細節來開頭：一如既往，一切都是從一個吻開始的。這對男女的舌頭攪在一起。舌頭是敏感、脆弱而嬌嫩的部位。女主人公艾拉的舌頭被齊基的舌頭扎傷、流血。一奇。舌頭泄露了隱秘和撒謊。有懸念，有陌生。

于是，這對男女的關系發生了變化。由舌到嘴，再到整個身體。小到大。作者給了齊基一個細節：張嘴睡覺。這是個小小的通向秘密之“門”。小說打開的邏輯，就像她打開他，要有一個打開的合理細節或情節的邏輯。亂打開，就失真。

女人主公在齊基的舌頭底下發現了異常：一條細小的拉鏈。這一拉，拉開了真相，并且，為接下來的情節奠定了基礎：她的好奇啟動了，或說飛翔了。

拉開拉鏈，作者寫道：齊基整個人就像蛤蜊那樣打開了——里邊竟然是于爾根。于爾根是她前任情人，即未婚夫。可以想到，這是一種潛意識的實現，按弗洛伊德的說法是夢的達成。她其實還懷念前男友。前男友這樣隱匿在現男友的體內，形成了對比。二奇。凱雷特卻極力把奇異往平常里寫——回歸日常生活。我們通常會抓住奇往奇里寫。而高手是把奇異往平常里寫。

艾拉沒有表現出驚奇，她像平常一樣從從容容地作些善后工作。如同處理垃圾那樣，將齊基的外皮折起來，放入垃圾柜。然后，跟前男友過

起夫妻一樣的生活——寫到雙方文化的差異，人生的態度，導致前男友跟她再次分手出國。

愛情出現了數月的空當，于是，無中生有，女主人公記起齊基的外皮——那是個空殼了。一切都不可挽回，她想：拉開他的拉鏈也許是個錯誤。這里用的是吃不準的口氣。故事進入高潮，是承接了那一個吻受到的傷害。現在，她面對自己，由他者到自己，外轉內了，在鏡子里先看見傷疤，接著，發現自己的舌頭底下有同樣一條細小的拉鏈，想象里面的自己會是什么樣。三奇。但作者沒有走以奇為奇的路線。

打開別人容易，打開自己犯難。她期待并好奇“里邊”的存在，但她鼓不起勇氣揭示。最后，作者點到：怕會很疼。

其實，疼的是心。但是，她已麻木了。

可能每個人的“里邊”都有一個別人。一旦能及到自身的隱匿，不就像女主人公那樣擔心、猶豫了嗎？不敢打開自己。《翻》中的父親，不也害怕了嗎？

中國的莫言和以色列的凱雷特，都對“里邊”發生了好奇，這種翻或拉的假定，是一種小說的可能性，用陌生的方式抵達我們熟悉的現實，呈現了人類普遍的情感。似乎翻開或拉出了每一個人的隱秘。兩個關于里邊和外邊關系的故事。

年復一年，那么多小說問世，有多少小說能讓讀者銘記？哪怕一個細節。我記起的是翻和拉的動作，就是這兩個動作在我的腦袋里翻來覆去，揮之不去，構成難忘的形象。我想起汪曾祺的小說《陳小手》，說陳小手活人多矣！作家不也爭取活人多矣嗎？

汪曾祺的老師沈從文說：貼著人物寫。我還嫌這不夠引起注意，因為人物有許多個側面多種行為。作家應提取其中一個細節，給人物配套。強化、夸張一個細節，并貫穿始終，顛覆習以為常的思維（某種意義上，小說需要有一種顛覆精神），讓一個有含量的細節發揮巨大的能量。所以，我認為：要貼著細節寫。我是個細節主義者。

補充一點埃特加·凱雷特的背景。1967年他出生在以色列，父母是納粹大屠殺的幸存者（我想到莫言，經歷過饑餓、運動，其作品里有著疼痛）。他以短篇小說創作見長。短篇小說集《突然，響起了一陣敲門聲》，里邊基本上是小小說。他的小說荒誕、有趣（怎么把小說寫得有趣？這是一個經典的例子）。被稱為以色列當代最好的短篇小說家，甚至，得到多位當代著名作家的推崇。這是一位沒讓我在閱讀后失望的作家（我在各種推薦、炒作中閱讀某些作家的作品，時常會失望），而且，名副其實的杰出。

所以，我把世界文學天空中的兩顆星星對比著來觀賞。隨著時間的流逝，一些流星消失了，我相信，這兩位作家仍然閃爍著小孩純真的眼神。因為，我忘不了那小說中閃閃發光的細節，它們照亮了人物形象。人物一旦執著，小說就有趣，人物就可愛。