漫談現(xiàn)代陶藝觀念性

80年代以來，出于對(duì)保守的批判和全盤西化的影響，傳統(tǒng)一概為前衛(wèi)陶藝家所唾棄，然而至 90年代中后期，由于后殖民文化意識(shí)逐漸被發(fā)展中國(guó)家的知識(shí)分子所厭棄，又因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)思潮開啟了重新觀照、挪用“傳統(tǒng)”資源之門，中國(guó)的陶藝家在過去“民族化”的基礎(chǔ)上，又遭遇了“本土化”情境，因而有了新的思考。藝評(píng)家皮道堅(jiān)將陶藝的此種情況與中國(guó)傳統(tǒng)水墨發(fā)展相提并論，他說，“在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神中，就物質(zhì)媒材的古老、藝術(shù)傳統(tǒng)的悠久博大深厚而言，陶藝語言與水墨藝術(shù)語言具有相近的性質(zhì)和相同的文化背景，也都同樣面臨在東西文化的碰撞中如何更好地利用文化資源、因勢(shì)利導(dǎo)完成自身現(xiàn)代嬗變的問題。 ”

中國(guó)陶藝不斷發(fā)生變化過程中的討論，歷來只是針對(duì)著各個(gè)時(shí)期的主流話題，并不需要刻意強(qiáng)調(diào)正在討論中的現(xiàn)代陶藝概念。然而，對(duì)于近現(xiàn)代時(shí)期占據(jù)了主流地位的“觀念陶藝”（本文所說的觀念陶藝，是指由現(xiàn)代陶藝中衍生的專屬表現(xiàn)造型結(jié)構(gòu)與思想理念的創(chuàng)作陶藝），在近代以來，由于有了“觀念”的碰撞和對(duì)比之后，就被有意識(shí)的概念成為了“現(xiàn)代陶藝”的名稱。顯然，當(dāng)時(shí)對(duì)這一概念的實(shí)際運(yùn)用，并不包括完整的中國(guó)陶藝發(fā)展中其他的樣式。

現(xiàn)代中國(guó)以來，由于藝術(shù)博物館和館藏品陳列的缺乏，我們大多是在主觀印象中討論傳統(tǒng)陶藝和陶藝傳統(tǒng)的。而現(xiàn)實(shí)中，相當(dāng)一部分討論者尤其是批評(píng)家們對(duì)于傳統(tǒng)的陶藝作品并無直接、直觀的視覺感知經(jīng)驗(yàn)，也并未進(jìn)行過系統(tǒng)化的深入研究。進(jìn)入上世紀(jì) 80年代以后，各種西方思潮的迅速涌入，又使得大部分的討論者在沒來得及體會(huì)和認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的狀況下轉(zhuǎn)入對(duì)陶藝的現(xiàn)代化、當(dāng)代化的鼓噪。換言之，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)陶藝的認(rèn)知，一直以來僅限于美術(shù)史研究領(lǐng)域的一部分學(xué)者，而那些學(xué)者們則由于種種的原因，未曾熱心和介入關(guān)于陶藝現(xiàn)代化和實(shí)驗(yàn)化的討論。

目前，中國(guó)少數(shù)重要博物館的陳列，如近十年來北京歷史博物館館藏經(jīng)典的分期陳列，上海博物館數(shù)次海內(nèi)外經(jīng)典藏品的亮相，正在悄然改變?nèi)藗儗?duì)于傳統(tǒng)中國(guó)陶藝的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。經(jīng)由這些經(jīng)典作品的創(chuàng)造性、多樣性，及其顯示的高度、難度等，開始反思此前對(duì)于傳統(tǒng)陶藝藝術(shù)的種種爭(zhēng)論和評(píng)價(jià)，并重建中國(guó)陶藝傳統(tǒng)的全面了解。

由此觀察， 20世紀(jì) 80年代的陶藝革命，其實(shí)是建立在傳統(tǒng)陶藝認(rèn)知的空白和斷層、以及客觀上的盲點(diǎn)與主觀上的無視態(tài)度上的。同時(shí)也可以設(shè)想：如果中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是以近年來博物館藏品陳列所展示的那些傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典為起點(diǎn)的話，那么，今天所進(jìn)行的陶藝變革將會(huì)是什么樣的面貌？

可以想見，以現(xiàn)代陶藝為標(biāo)矢的中國(guó)陶藝變革開始了并非由內(nèi)部產(chǎn)生的過程。而且，近一百年里的多次藝術(shù)變革，大多也不是從藝術(shù)創(chuàng)作者主體那里自主生發(fā)出來的，而是經(jīng)由特定時(shí)代言論界的激勵(lì)而響應(yīng)出來的。就這一點(diǎn)而言，中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化過程與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)歷有著根本的不同。

上世紀(jì)八九十年代以來，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)新領(lǐng)域中出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)詞，就是“觀念”，或者最常聽到的一句話就是：“現(xiàn)代陶藝是一種材料與媒介。 ”表面上看，這似乎都是一些前沿“思想”層面上的“革命”，而實(shí)際上，它卻淪為一場(chǎng)似是而非的語言游戲。似乎是以“觀念”應(yīng)對(duì)了西方現(xiàn)代繪畫的視覺震撼，同時(shí)也從“材料與媒介”的角度，開發(fā)出無窮的現(xiàn)代陶藝視覺經(jīng)驗(yàn)空間。但由于主要是通過“變化”來推動(dòng)的現(xiàn)代陶藝革新，一方面亟欲介入公共性的社會(huì)與思想語言層面，另一方面又只是在全球化藝術(shù)影響下的“視覺”形式表象上做效果，最終，它們并不具備當(dāng)代文化敘事的本能，也偏離了自身社會(huì)文化土壤對(duì)于“藝術(shù)”的認(rèn)知與判斷。

這里隱含著一個(gè)如何觀照中國(guó)作為陶瓷故國(guó)的傳統(tǒng)繼承問題。應(yīng)該承認(rèn)完全割裂傳統(tǒng)是不可能的，中國(guó)的陶藝家和西方的陶藝家面對(duì)中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)，所產(chǎn)生的感受是不一樣的。批評(píng)家在推動(dòng)和參與各種“現(xiàn)代陶藝”展覽的過程中，還制造出了無以計(jì)數(shù)的新詞，進(jìn)而不時(shí)地推換概念，乃至觀念大于創(chuàng)作。但問題是，既然是出于改革的目的和立場(chǎng)，將中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)向當(dāng)代文化延伸，以至于把現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)的語匯用盡，卻唯獨(dú)忘掉了一門基本的功課：對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，言論界到底還知道多少？口號(hào)和運(yùn)動(dòng)式的“觀念陶藝變革”，仍舊帶有前一個(gè)時(shí)代一哄而上的群眾美術(shù)積習(xí)。反映于相關(guān)的批評(píng)和研究就是：現(xiàn)象的描述居多，學(xué)理的分析很少，且往往流于“形式報(bào)告”式的串講和各種“口水仗”。

觀念陶藝僅存的意義在于，新的藝術(shù)，可以由西方藝術(shù)催化、從中國(guó)傳統(tǒng)中派生。因?yàn)榻^大多數(shù)新的陶藝，本質(zhì)上只是一種“派生”的藝術(shù)，它確實(shí)與現(xiàn)代陶藝有歷史性的關(guān)聯(lián)，但同時(shí)也必須承認(rèn)，它所聯(lián)系得更多的，是“西”，而不是“中”，其藝術(shù)立場(chǎng)、價(jià)值屬性、評(píng)價(jià)方式，已與中國(guó)文化氣質(zhì)迥異。

實(shí)際上，隨著媒介、技術(shù)、乃至公共交流訴求變化之下的當(dāng)代文化的發(fā)展，視覺藝術(shù)領(lǐng)域正在實(shí)現(xiàn)多樣化與多元化的面貌。在這一現(xiàn)狀中，中、西、新、舊，各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，均有其生存與發(fā)展的理由。進(jìn)而隨著技術(shù)與媒介的拓展，新的藝術(shù)，將以不可預(yù)測(cè)的方式與形式自然地出現(xiàn)，并占據(jù)這個(gè)時(shí)代更為廣泛的思想交流空間。完全可以這樣認(rèn)為：若欲介入當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)之下的生活狀況與文化內(nèi)容，新的媒介形態(tài)，遠(yuǎn)比現(xiàn)代陶藝來得方便、直接、有效，并接近時(shí)代的共鳴。

究其原因，我們或許過度夸張了觀念陶藝對(duì)于現(xiàn)代主題的應(yīng)變和表現(xiàn)能力，或者主觀地賦予其過度沉重的文化與歷史負(fù)擔(dān)。具體地說，我們沒有尊重現(xiàn)代陶藝是中國(guó)工藝美術(shù)之中的一個(gè)門類，而希望它擔(dān)負(fù)起社會(huì)的宏大敘事，甚至把它視為中國(guó)陶藝文化發(fā)生了時(shí)代性變革的一個(gè)標(biāo)志與符號(hào)。

這里需要說明的是，從學(xué)理上講，“現(xiàn)代陶藝”本身就是一個(gè)極不準(zhǔn)確的概念。乃至因“觀念”而遮蔽了中國(guó)陶藝中的其他事實(shí)。事實(shí)上，在現(xiàn)代中國(guó)的陶藝文化中，傳統(tǒng)陶藝、現(xiàn)代陶藝、生活陶藝始終都是在同一個(gè)文化系統(tǒng)環(huán)境中共生、共存地發(fā)展著，并相互滲透和作用著。

近代以來，經(jīng)由西方外部的碰撞與沖突，造型問題的討論，更多是由藝術(shù)的角度轉(zhuǎn)向價(jià)值與觀念的方面，相繼形成先進(jìn)與落后、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與改革、形式主義與現(xiàn)實(shí)主義、乃至延伸于當(dāng)下的本土與他者、公共性、后現(xiàn)代、國(guó)際化等等的爭(zhēng)論主題。

至此，陶藝不再僅僅是一門藝術(shù)，而是一個(gè)擔(dān)負(fù)著中國(guó)現(xiàn)代型社會(huì)建構(gòu)責(zé)任的文化載體。尤其近三十年來，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和樣式全盤輸入，西方化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)自有其參照的體系，而關(guān)于新形態(tài)的現(xiàn)代陶藝，則處于見仁見智的境況，在公共標(biāo)準(zhǔn)喪失之后，難免眾說紛紜。于是，藝術(shù)問題的討論，到最后往往都是不了了之。但隨著此后中國(guó)“陶藝熱”的興起，關(guān)于現(xiàn)代陶藝本體性質(zhì)的討論，幾乎已無人問津了。時(shí)至今日，關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的論辯及其“創(chuàng)新”的種種結(jié)果，在大多數(shù)實(shí)踐者與言論者的藝術(shù)認(rèn)知和文化理解水準(zhǔn)上，仍與半個(gè)世紀(jì)之前的那些“經(jīng)驗(yàn)”相似。

綜合而言，藝術(shù)總是帶有其社會(huì)文化的屬性，也同時(shí)具有其自身的語言邏輯，因此，中國(guó)陶藝在新的時(shí)代里發(fā)生變化，是藝術(shù)的自然，也是社會(huì)歷史的必然。況且在新的時(shí)代里，也必定會(huì)有新的藝術(shù)類型、媒介、方式出現(xiàn)，并在公共文化視野中接受歷史的選擇與評(píng)價(jià)。由此可以認(rèn)為：還原傳統(tǒng)陶藝的創(chuàng)作與品鑒，依然不乏當(dāng)代的藝術(shù)價(jià)值與空間；同時(shí)，它也可以繼續(xù)派生，造就新的藝術(shù)形態(tài)，形成新的評(píng)價(jià)體系，而沒有必要同時(shí)包攬“延伸傳統(tǒng)”之名。

恰如呂品昌所說，“吸收現(xiàn)代文化藝術(shù)新思想、新觀念；走與現(xiàn)代科技相結(jié)合的道路，開創(chuàng)陶藝新局面”。

參考文獻(xiàn)：

1. 皮道堅(jiān)：《拓展世界的當(dāng)代陶藝》，陶藝在線網(wǎng)。

2. 杭 間：《語焉不詳?shù)闹袊?guó)“現(xiàn)代陶藝”》， 《文藝研究》 2003年01期。

3.呂品昌：《漫話中國(guó)現(xiàn)代陶藝》，《山東畫報(bào)》1998年270期。

劉穎睿：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院 景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院中國(guó)陶瓷文化研究所endprint