編劇話語權：從創作到利益

編劇有沒有話語權，有多大的話語權，這一直是近幾年影視圈一個老生常談的話題。嚴格地說，這是編劇圈里的一個話題，一個編劇們在聚會時訴苦和自我解嘲的話題。時間一長，編劇的話語權到底提升了多少很難說，但編劇們好像變成了一幫祥林嫂似的人物，自怨自艾，嘮嘮叨叨。

一種現象之所以能成為話題，證明這種現象比較普遍，其中存在的問題亟待完善。從來沒聽說過導演、制片人的話語權成為問題，甚至演員也沒有（有的話也是說某某演員耍大牌，那是一種強勢的話語權，另當別論）。編劇們最喜歡援引的例子就是每一部影視劇的片頭字幕中，編劇的名字總是千呼萬喚始出來，排在一大堆人名之后。寫此文時，筆者特地留意一部正在央視一套黃金時段熱播的百集電視劇，發現片頭字幕中的人名確實蔚為壯觀，先是總顧問，后是總出品人，接著是出品人，還有聯合出品人，后面跟著的還有總策劃、策劃、總監制、責任監制、監制、總制片人、制片人，聯合制片人，拉拉雜雜十五個名目、近百號人之后，編劇的名字方才上場。不過這還算好的，有的電視劇中，甚至片頭根本找不到編劇的名字，因為制片方把他們放到片尾字幕中了，不過此時出現的不再是“編劇”，而是什么“劇本創作”。為什么不叫“編劇”而非要稱之為“劇本創作”，這其中的復雜心理大概只有制片方才能說得清楚。當然，最極端的例子是曾把編劇的名字混跡于司機、茶水之間，這曾經著實讓編劇們憤怒了一回。當然，別管是片頭還是片尾，編劇的名字畢竟還能在熒屏上出現，而在網絡平臺播出時，觀眾很少能在頁面上看到編劇的名字，看到的只是導演和演員。

編劇名字出現在哪里只是一個表象而已，它和法律意義上的署名權還不能相提并論。當《著作權法》運用到編劇身上時，我們就會發現現實情況要比法律條文復雜得多。

影視劇創作的特殊性決定了編劇著作權的復雜性

我國《著作權法》規定作者依法享有的權益共十七項，其中包括四項著作人身權（即發表權、署名權、修改權和保護作品完整權），十三項著作財產權（即復制權、發行權和出租權等）。該法明確規定，作者可以許可他人行使或者轉讓十三項著作財產權，并獲得相應的報酬。也就是說，對于著作財產權，作者是可以依法自由進行處分并獲利的。但法律并沒有對著作人身權做出相同的規定，所以作者的發表權、署名權、修改權和保護作品的完整權這四項著作人身權，作者是不能許可他人使用或進行轉讓的。因為作品和一般財物有相同的屬性，都能給作者帶來經濟利益；同時它又不同于一般財物，它還是一種精神、智力的成果和結晶，它是基于作者個體的身份而決定的，由此產生的人身權則是一種作者所固有的、非財產性的權利。所以，依據此法，只有作者本人才有權決定是否將作品公之于眾（發表權），有權在作品上署名（署名權），有權自己或授權他人修改作品（修改權），并保護作品不被篡改和歪曲（保護作品完整權）。但對于影視劇創作而言，著作人身權的主體卻并非僅限于編劇本人，其所牽扯的署名權、發表權、修改權和保護作品完整權并非僅屬于編劇個人，而和投資方、導演有著千絲萬縷的關系。這是由影視劇創作的特殊性決定的。

一般影視劇的創作主要分為兩種，一種是從故事創意、大綱到劇本全是編劇個人創作，投資方不參與劇本創作的全部過程，只要認可劇本，付錢購買即可。另一種是投資方事先有了故事創意和原型，之后委托編劇創作，進一步細化故事情節，直至完成劇本創作。在委托創作過程中，投資方還會請導演或自己公司的藝術總監提前介入，為編劇出謀劃策，確保編劇完全按照投資方的要求完成劇本，實現自己的創作意圖。

目前影視劇創作中，委托創作的方式已占絕大多數。因為投資方直接和下游營銷渠道掛鉤，了解市場脈搏和需求，所以經他們策劃的項目往往會得到電視臺的青睞，避免閉門造車，影視劇拍完后卻賣不出去。但這種創作方式對編劇而言是有利有弊，一方面編劇的寫作是在投資方的幫助下直接對準市場的，它能使編劇寫出的劇本成活率更高，但另一方面也使編劇喪失了更大的主動性和話語權，因為在委托創作的情況下，劇本的產生已不再是單純基于編劇的創作欲望，而是出于投資方的需求和要求。嚴格地說，編劇只是幫投資方把故事創意發展為成熟劇本。在這種情況下，著作權的歸屬和行使便比編劇自主創作形成的劇本要復雜得多，同時也更容易引起糾紛。

對一般編劇而言，委托創作的合同大多是對投資方有利的，十七項著作權中往往只有署名權能得到實現，但還不能確保編劇的名字能排到第一位，因為投資方最后可能對編劇的編劇創作不滿意，另行聘請其他編劇再做修改。

除了屈指可數的大牌編劇或者極特殊的情況，目前中國影視劇編劇大多都處于委托創作的寫作狀態下。即便少數頗有成就的編劇，自認為有了好的故事創意，但拿到投資方手上，仍然免不了要被兜頭澆一盆涼水，說編劇的創意根本不符合市場口味。當然，這其中可能有編劇一些理想化的文學價值訴求與業已淪為通俗娛樂的影視劇產生了隔膜，有曲高和寡之嫌，但也不排除投資方習慣了自恃內行、不對編劇指手畫腳就不足以顯其重要地位的微妙心態。在這種情況下，編劇往往只能俯首在投資方面前，任由其派他們自己信得過的所謂 “總監”或導演提前介入劇本創作，和編劇“共同完成”。于是，轉來轉去，又成了另一種形式的“委托創作”。

只要是委托創作，只要故事的選擇權在投資方或制片方手上，編劇就沒有多少話語權。這是令中國編劇非常無奈的事實。但不這樣又能怎樣呢？在如今的中國影視劇拍攝中，投資方提供拍攝資金，承擔市場風險，理所當然有權決定每一分錢花到哪里，怎么花。而編劇只對劇本負責，一般在開拍前十天就拿完了所有稿酬，最多是配合拍攝到停機就算徹底完成了使命。等觀眾的反饋陸續到來的時候，編劇們恐怕早就另起爐灶開始下一個項目創作了。

再退一步講，即便劇本不是委托創作，影視劇的創作特性也決定了這是一種集體合作的勞動方式，需要制片人、導演和演員的共同參與方能完整體現，不論這種參與是在劇本創作之前還是之后。所以，成熟的編劇在制片人、導演、演員面前，一面要學著堅持作品，同時也要提高與強勢的人溝通的能力，接受批評、忍受誤讀。就像著名編劇劉恒所言：編劇只是生產鏈條中的一環，小到不能再小，哪怕你以天才自居，仍只是一個環節。如果沒有上下環節，再好也只是垃圾。編劇與作家一樣，只能做獨行俠、苦行僧，在孤獨的道路上自我爭取。

目前的創作環境中，大家對編劇的作用幾乎都已達成了共識，有意忽視編劇、打壓編劇的已經不多，而編劇刻意夸大自己的作品、夸大自己的作用，同樣也是一種心理脆弱的表現。

爭取最大話語權：編劇自己當老板

編劇漸漸認識了一個事實：只要資金控制在別人手上，自己就沒有多大的話語權。要想爭得最大話語權，那就自己當老板。當然，老板不是每個編劇都能當成的，只有那些所謂的 “金牌編劇”或一線編劇中不多的幾位，才有資格和實力操控一個項目，成為老板或老板之一。每個人都希望一切圍繞自己轉，當編劇成為了名編劇，當名編劇成為一個市場化的 “品牌”之后，他寫的劇本就能給制片方、導演和演員帶來高附加值，這時候編劇自然就成中心了。在中國，能達到這種效果的編劇屈指可數，最成功的當屬海巖。一般一舉成名的明星都以導演之名冠之，如張藝謀捧紅的女星被稱為“謀女郎”，周星馳捧紅的被稱為“星女郎”，而中國編劇中，惟有海巖能與之分庭抗禮，所以才有“巖女郎”之稱謂，特指那些因拍攝海巖編劇的作品而走紅的女星們。

但中國畢竟只有一個海巖，達不到海巖程度但又能躋身所謂一線編劇之列的，就以劇本的形式入股投資項目，于是編劇成了公司的股東，對項目的操控權和話語權更大了。大概兩三年前，有二十個成熟編劇合作成立了一家公司，提出以編劇為創作核心，編劇是創意的源頭，同時也是執行團隊的領導人，希望做到有一天像金庸、瓊瑤、海巖這樣，成為影視創作的源頭，成為創作的真正核心和操作者，確立編劇的主導地位，從而改變編劇的話語權長期被漠視的現狀。其實早在 1991年，類似的編劇公司就曾出現過，以王朔為首的 40多個作家成立海馬影視創作室，寫了《海馬歌舞廳》，最后卻草草收場。目前，尚不知這家公司境況如何，但自它成立之初，便有制片大鱷或著名演員對此指手畫腳頗有非議，不認可所謂以編劇為中心的創作觀念。著名演員張鐵林說，他拍的很多戲臺詞百分之二十都是即興發揮的，如果嚴格按照編劇寫的劇本來，那電視劇根本沒辦法拍。演員這樣說也自有其理由，戲一旦開機，每天投入的資金都非常大，如果因為某場戲某句臺詞卡了殼就要去跟編劇溝通，那戲根本就拍不成。

當然，也有編劇成功晉升為制片人的，如著名編劇于正，便以編劇和制片人的身份創作并制作了《歡喜婆婆俏媳婦》《宮鎖心玉》《美人心計》《新笑傲江湖》等項目，一時成為影視圈的話題。談及自己為何既要當編劇又要當制片人，于正明確表示，其中一個目的就是不希望制作方隨便改劇本，“只有我當了制片人，自己有更多的自主權利，我才能夠保證我更多的利益，同時當了制片人也知道了制片的難處，這樣在寫劇本的時候會考慮更全面。 ”

在美國，編劇之所以稱“王”，除了主管創作能力外，關鍵原因是編劇往往身兼執行制片人，而在中國，編劇掌控劇組財政大權的情況少之又少。現在，中國編劇逐漸認識到了這一點，已有越來越多的編劇躋身于公司或項目股東之列，有了更大的話語權。但這樣的編劇畢竟屈指可數，大多數編劇，無論少有成就者，還是籍籍無名者，都無法跨入此行列。

話語權的大小取決于編劇知名度

談論編劇的話語權，在某種程度上是個偽命題，因為不能一概而論，要視編劇的具體情況而定。對某些大牌編劇而言，話語權不是很大的問題，但對于一般編劇而言，又是個很大的問題。所以才會有那么多年輕人投身于這個行列，忍受被影視公司老板忽悠和欺辱，夢想自己將來能有一部戲被央視或某頗具影響力的衛視播出，從而一步登天，身價倍漲，躋身一線編劇行列。因為你的知名度有多大，你的話語權就有多大，而你的稿酬收益和權利保護，都是由你的話語權決定的。

對于影視劇編劇而言，入行的門檻兒比較低，稍微具備文字功底的人都渴望從中分一杯羹。這其中有電視臺的從業人員，面前，編劇們沒法怨天尤人。現在有的編有文學愛好者，也有戲劇學院、電影學院劇稿酬高達每集三四十萬，相信這不是編科班出身的學生。起點不一樣，對自己的劇自己要來的，而是市場逼出來的。有的投期待值也不一樣。編劇從業人員的復雜性資方在市場中連連碰壁，終于明白過來：沒也決定了編劇隊伍兩極分化的趨勢。無論個好劇本，投資風險太大太大；沒個好劇大牌編劇們如何振臂高呼，想為這一行當本，吸引不來好導演，也請不來大腕明星，的從業人員爭取最大利益，但編劇市場目投資下去，就是賠本賺吆喝了。投資方為了前仍舊是買方市場，仍有那么多年輕編劇自己的利益，不得不砸重金邀請好編劇加甘愿受人剝削，即便拿月薪也覺得心滿意盟，不得不提升編劇的話語權。這就是市足。在這種情況下，你成立所謂的編劇協場效應！在市場面前，編劇們別無選擇，只會有什么用？你設置最低稿酬有什么用？歸有拿出自己的水準，去創作被市場認可的根結底，市場決定一切，市場認可你，你的作品，去獲取最大的話語權。身價就高，你的話語權就大；市場不認你，你的身價就低，你的話語權就小。

趙建新：中國戲劇出版社副社長、副編審