今日編劇

一

在當下的戲劇創作中，編劇似乎已經淪落為“戲劇文秘”，且還要繼續淪落下去。名不見經傳的導演可以把編劇的文本放在一邊，以劇本提供的題材和人物關系組織演員重新“集體即興創作”，編劇的工作是完成記錄，然后等著第二天推翻重來。除了編劇本人，誰都有權利對劇本指手畫腳、任意改動。名見了經傳的導演索性自己動手修改演出本，或直接出任編劇，尤其是在小說改編中，用二度創作的思維完成小說向戲劇的轉換，哪怕自甘為“戲劇文秘”，“編劇”也多余了。

2013年，已然成為文化事件的《蔣公的面子》一劇讓不少人看到文本戲劇的回歸。編劇溫方伊的才華、刻苦與能力有目共睹，她向《禁閉》《藝術》《哥本哈根》“偷師學藝”，最終“面子”一劇“讓曾經的戲迷記起‘戲曾經長成這樣，讓從來沒看過或者看了太多打著戲劇旗號招搖撞騙的人知道‘戲原來長成這樣的，而它在票房上的成功又能讓從業者意識到‘戲是可以長這樣的。”——匿名劇評人押沙龍在 1966點評 2013年的戲劇舞臺時如是說。它長成什么樣了呢？它“古典”、“守舊”、“還原”、“堅守”[1]，無疑，它古典守舊的創作方法還原了話劇傳統，堅守了戲劇文本的尊嚴。

且慢，相信押沙龍在 1966也同意，戲曾經、原來、可以長這樣，并不意味著戲必須、永遠、只能長這樣。

同樣在 2013年，同樣是年輕人的創作，另一部引人關注的劇目是《驢得水》，這出戲編導合一，周申在接受采訪時稱，好劇本不是冷板凳上的創作，他并不認為劇本創作獨屬于編劇，相反，倒覺得不開車的人造不出好車，沒有在舞臺上摸爬滾打過的編劇寫不出好戲。劇中最出彩的女性角色張一曼由任素汐扮演，第一輪演出中她的結局是同流合污，第二輪改為發瘋、自殺，這個改動并不出自編導，而是畢業自導演系的演員自己修改的人物命運?？梢姡輪T參與創作、導演兼任編劇或者直言不諱地說——編劇缺席——也不見得是壞事。

《驢得水》像得了達里奧 ·福的真傳，每一個邏輯都在通順地運轉，可都從“正?！弊呦蛄恕安徽！?，走到了喜劇的境地。達里奧 ·福身上意大利即興喜劇的烙印以及導演身份，和做演員的太太共組劇團的經歷，使得他更屬于“場上”而非“案頭”。諾貝爾文學獎在給達里奧 ·福的頒獎詞中稱贊他“繼承了中世紀喜劇演員的精神”。

《蔣公的面子》文本扎實，《驢得水》以導表主導。這究竟說明了編劇仍然占有一席之地還是導演能兼具編劇的能力？兩劇都因其啟蒙立場為戲劇贏得了面子，前者讓二度幾乎無從發揮也沒有發揮，后者需要的可不就是個“戲劇文秘”？

二

以2013年為參照，“大導”們都在做什么呢？郭小男導演的新作《推拿》改編自畢飛宇的同名小說，田沁鑫自編自導的《青蛇》改編自李碧華的同名小說，和小說若即若離，是借助民間傳說的重新解讀和構架。孟京輝跨年度演出的《活著》改編自余華同名小說，當年作品《一個陌生女人的來信》改編自茨威格小說，林奕華的《三國》則延續了他對經典的解構。林兆華和查明哲倒是執導了新出爐的劇本，分別是《隆福寺》和《老大》，前者讓劇評人呂彥妮失望地看到“林兆華的衰弱” [2]，該劇編劇在微博上發表的聲明表達了對演員擅改劇本的不滿，令人難以了解“衰弱”的真正原因；后者在記者孫麗萍的報道中被指“舞美震撼，故事先天不足，僅靠兩段愛情和一段海灘撐不起宏大的人文主題”。[3]編劇們的原創能力不足以信任？顯然，“大導”們傾向于有小說做依托的改編。近年來，提供了創作基礎的往往是小說而不是劇本，戲劇領域是這樣，電影領域是這樣，電視劇領域基本上也是這樣，只不過是對準了網絡小說。在小說改編的過程中，戲劇導演也像電影導演們一樣，不再依賴編劇而是自己動手了。以田沁鑫導演為例，《生死場》《四世同堂》《青蛇》何嘗勞動了編?。窟B有編劇署名的《明》和《紅玫瑰與白玫瑰》也顯然是導演的劇作結構?！凹t白玫瑰”搬上舞臺，重要的不是依小說敘事復述男主人公振保與紅、白兩位玫瑰先后交往的故事，當找到了紅白玫瑰同時并置在舞臺上的形式，當找到了兩個男演員一起扮演振保的獨屬于舞臺的解讀樣態，改編才真正啟動和發生，對這種形式和樣態的尋找編劇失職了，沒有意識到或者沒有做到位。

編劇喪失了話語權已是不爭的事實，除卻目前的戲劇制作環境因素，這一切是怎么發生的呢？

三

追溯至戈登 ·克雷，他已明確提出“文本應從劇場中退場”，取消了文本，也依然有著劇場藝術手段！近百年來，戲劇有兩個變化不容忽視，一是文本戲劇讓位于劇場戲劇，二是劇場戲劇的興起與導演關系更為密切，甚或有時劇場戲劇等同于導演戲劇。

德國戲劇理論家漢斯 ·蒂斯 ·雷曼認為，電影誕生之后，戲劇要找到自身的特殊性，發生了“再劇場化”的過程，在這一過程中，導演的功效凸顯了，同時，“再劇場化”在一定程度上意味著“去文本化”。當文本所能提供的對白、情節、戲劇性糾葛、矛盾沖突及其解決、人物形象等等，都可以同樣運用在電影劇本中，劇場則把描摹性讓給電影，要創造符號化！正如攝影出現之后，繪畫由復制現實轉向表現內心視像。 [4]

變化永遠在發生著，電視發明以來，講故事的功能由電視劇效勞了，依照雷曼教授的思路，電影是否也在“再電影化”？好萊塢的制作人抱怨現在的電影人熱衷于 3D技術和視覺奇觀，好編劇都去寫電視劇了，美劇才真正網羅了編劇人才，難道不是理應如此？所有線性戲劇的編劇法則，最有用武之地的領域不正是電視劇嗎？

在文本戲劇的時代，一切從文本出發，導演服從于編劇，演員和舞美設計服從于導演，燈服道化服從于舞美設計，最后，觀眾服從于舞臺上的時空構成和情節事件，一切是等級制的。而在劇場戲劇中，首先退位的是語言邏輯，這簡直宣判了編劇“死刑”，因為對白遭到質疑了，而對白是傳統戲劇塑造人物、造成沖突、推動情節的唯一手段。即便詞語還存在，也不再是為了詞語的意義，也許僅是一種聲響，是參與劇場的振幅和音量，演員的出現也未必是塑造某個特定的人物形象，而是其存在本身，其呼吸的節奏和動作的頻率是一種能量場。

文本是諸多劇場元素中的一元，編劇要用“劇場戲劇”的構成要素來構思劇本，也就是說，佳構劇式的編劇法派不上用場了。不妨看看彼得 ·漢德克的劇本吧，他為《自我控訴》一劇規定，“本劇是為一名男性朗誦者和一名女性朗誦者創作的朗誦劇，沒有角色，男性和女性朗誦者的聲音相互配合，或交替朗誦，或齊聲朗誦，聲音的大小變化鮮明，以制造聽覺層次。舞臺空空的。兩位朗誦者使用麥克風和揚聲器。觀眾席與舞臺始終保持明亮，不使用幕布，演出結束時也不落幕。 ”[5]

拒絕觀眾處于黑暗的觀眾席中獲得安全感，也拒絕角色，拒絕對話而代之以聽覺層次，他的構想所針對的不是舞臺上特定空間的封閉故事，而是針對劇場、針對只能在劇場這一場域集體獲得的體驗，不是嗎？

由此可見，劇場戲劇時代的編劇重點不再是“編”、不再是虛構情節故事，而是具備導演一樣的思維完成一種構作！構作一切劇場藝術手段！這種觀念變化，像一個架上繪畫的畫家轉變為一個裝置藝術家，甚至是行為藝術家。

惟有此，才能不做“戲劇文秘”。惟有此，才能避免像電影界一樣，電影歸于導演的藝術，電影編劇仰電影導演鼻息。

四

劇場戲劇的發生在中國最明顯的例證是，難以再找到老舍、郭沫若之于焦菊隱這樣的編劇、導演搭檔，更多的是導演與固定的舞臺美術設計合作，如林兆華和易立明，郭小男和黃楷夫，田沁鑫與羅江濤，孟京輝與張武，視覺的張力成了第一位的！

而今回想起焦菊隱時代，不會記起《茶館》或《蔡文姬》的舞美設計姓甚名誰，但想起徐曉忠導演的《桑樹坪紀事》時，一定會想起轉臺和設計者劉元聲。想起查明哲導演的成名作《死無葬身之地》時，一定會浮現鋼鐵的構架和設計者薛殿杰，純白的舞臺會聯想到劉杏林，他們各自的圖示是如此清晰難忘，以至于導演與舞美的風格難以厘清。易立明賦予林兆華導演的《櫻桃園》以獨特的質地，黃楷夫設計的簡約優雅與郭小男導演的寫意語匯相得益彰，羅江濤在《趙氏孤兒》中極簡主義的表達給予導演和演員嘗試肢體語言極大的空間，而張武以類似裝置的舞臺美術匹配了孟京輝的戲劇態度。如何區分《三姊妹·等待戈多》中的孤島意象，《活著》中的戰壕更多的是來自導演構思，還是舞美決定了演出風格？

舞美設計和導演平分天下并肩作戰，因此，看到易立明執導了兩部歌劇毫不意外，正如電影界攝影和美術可以改行做導演一樣，也許會有越來越多的舞美設計兼任導演——只要他們不怕麻煩。

編劇呢？編劇怎么辦？

——像海納 ·穆勒一樣寫作，當他著手改編《危險的關系》時，尚未讀完過小說原作，但他為書信體的小說找到了戲劇獨有的表達方式：以兩個演員扮演愛情游戲中的四個角色，“扮演”本身產生的意味不是文本的，而是舞臺的。

——像貝克特、福瑟、漢德克、薩拉 ·凱恩一樣寫作，索性追求言辭到極致，講究臺詞的語感和韻律，把人物對白寫出音樂性的重奏；像品特一樣寫作，誰能撼動《背叛》的結構？誰又能不為他的潛臺詞著迷？這些劇作家的文本閱讀比演出更耐人尋味，他們更像作家而不是劇作家。

——像當代德國繼承了布萊希特精神的劇作家們一樣寫作，當敘述被重新用回戲劇，拉開敘述和扮演之間的張力，用改變人稱、用性別扮演、用種種在劇場有效的方式，當然，這批劇作家本身有從事導演的，亦有本行是舞美設計的。

——像雅思米娜 ·雷扎一樣寫作，《藝術》或者《殺戮》，日常生活中的小事掀起內心的波瀾，不可言說又莫名刺痛

總之，寫電影或者電視劇無法取代的只有放在舞臺上才恰當的，寫調動各種劇場手段而非一味遵循編劇法的，具備劇場戲劇和導演劇場的思維，然后，開始構作！

若干年前，高行健與林兆華合作時，高行健的每一個劇本都有對未來演出的構想或建議，他的戲劇觀念烙印在林兆華身上，直至今日。近年來，《秀才與劊子手》標志了編劇、導演、舞美設計諸多方面的最高完成度，正是在合作之初編劇黃維若洋洋灑灑地寫下了關于該劇的若干說明，從美學上闡明“怪誕”和黑色喜劇，與二度創作確認舞臺呈現的風格感。在中央戲劇學院教授黃維若的教學和自身寫作實踐中，他一直強調，現今的舞臺劇編劇必須有學術背景，必須在劇本中形成自己強悍的語法規則，必須對劇本有執行力和統治力，在技術上完整到舍此無他路。簡單通俗地說，編劇要做到導演改不動本子，才是合格的編劇。

的不是原劇本在講什么，而是自己要表達什么，無論他導演的《羅慕路斯大帝》《浮士德》《哈姆雷特》《建筑師》《櫻桃園》是怎么講、講什么的，莎士比亞、歌德、易卜生、契訶夫和迪倫馬特的文本依然是文本；對編劇而言，重要的是要明白，建立自己的語法規則的前提是什么，至少明了文本戲劇的技術儲備應付不了劇場戲劇的要求。

把編劇變成“戲劇文秘”的導演，不妨學習彼得 ·布魯克或羅伯特 ·威爾遜，培養導演助理來干這活兒，編劇沒有再擔著編劇的名分委屈，還能從另一種角度向劇場戲劇的編劇轉換。

再者，導演、舞美設計、演員等等都可以來做編劇，編劇、舞美設計、演員等等也都可以來做導演。劇場戲劇中，編劇、導演、舞美設計、演員應該是平等的，都是戲劇構作者。假如編劇自身的能動性和創作熱情一直被壓抑，對導演來說，屈從的“戲劇文秘”能做的也僅僅是“文秘”，例證就在剛剛過去的 2013年，小說改編的諸多作品，沒有一部可以稱得上他們個人的代表作，他們的導演手法都在，舞美設計都不錯，缺的那口氣，在文本構作上吧？

注釋

[1]參見押沙龍在1966《兩好三壞》一文

見《戲劇，讓我們仰望你的混沌》一文 ]2[

[3]見新華網， http：//news.xinhuanet.com/ local/2013-12/24/c_118689098.htm）

[4]參見《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社出版

[5]見彼得 ·漢德克作品《罵觀眾》，世紀出版集團出版

郭晨子：上海戲劇學院戲文系副教授