中國(guó)舞劇的尊嚴(yán)及其敘事立場(chǎng)

2013年12月3日在北京天橋劇場(chǎng)，北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)推出了五周年特別舞劇作品《夜宴》，編導(dǎo)王媛媛雖曾任電影版《夜宴》舞蹈總監(jiān)，但其同名舞劇作品卻并非是馮氏電影的 “3D打印機(jī) ”。如果說(shuō)馮小剛的《夜宴》是對(duì)權(quán)力和欲望的渲染，而王媛媛的《夜宴》展現(xiàn)的卻是“自我救贖”的艱難過(guò)程，這是王媛媛及其當(dāng)代藝術(shù)家精英團(tuán)隊(duì)對(duì)于“哈姆雷特”當(dāng)下意義的闡釋。

兩天后，南非“國(guó)父”、前總統(tǒng)納爾遜 ·曼德拉因病去世，這兩件并不相干的事情，卻讓人唏噓，一個(gè)相對(duì)普通的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)和一個(gè)杰出的偉人在靈魂救贖上相交了。“放下”是一種釋然，“寬恕”更是一種情懷。就像曼德拉所言所行，如果不能放棄仇恨，即便身體走出牢獄，心靈仍會(huì)陷入囹圄。

《夜宴》這個(gè)作品恰成為舞團(tuán)藝術(shù)精神承上啟下的一個(gè)新坐標(biāo)。走近這群人，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)秉承社會(huì)良知、關(guān)注當(dāng)下，注重藝術(shù)高品質(zhì)呈現(xiàn)和靈性追求的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)。這部作品與中國(guó)盛產(chǎn)的模式化舞劇形成了鮮明反差。

中國(guó)是舞劇產(chǎn)量的大國(guó)，甚至?xí)浴爱a(chǎn)量之最”自居，然而繁榮只是表象，不僅難以產(chǎn)生與國(guó)際某些成功舞劇相提并論的作品，與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，也往往相形見(jiàn)絀，給人以精神“幼弱”之感，很多作品徒有外在的華麗，熱鬧繁榮的背后則是精神的貧瘠，人文現(xiàn)實(shí)意義的缺位。舞臺(tái)上滿(mǎn)是人，卻沒(méi)有飽滿(mǎn)的人物，更談不上升華的人性。

丟失了自律精神的敘事立場(chǎng)，直接導(dǎo)致的問(wèn)題是：很多舞劇難以觸及人心。舞劇成了故事梗概的 “3D打印機(jī) ”，或神話(huà)傳奇的舞臺(tái)化翻版，或小說(shuō)戲劇的機(jī)械化形式移植，或基于電影的“描紅式”編排。主創(chuàng)人員的主要精力都用在了舞蹈編排的技法性處理，導(dǎo)演手法的技術(shù)性探索與高科技的追求上，其作品也基本不具有藝術(shù)精神的獨(dú)立探討價(jià)值。此類(lèi)舞劇不僅耗費(fèi)了納稅人的錢(qián)財(cái)，更看低了觀眾的智力和審美趣味。喪失了主體性的舞劇也喪失了大批潛在的舞蹈觀眾。

小說(shuō)、電影、戲劇講故事的能力都比舞劇強(qiáng)，如果只是把故事梗概搬上舞臺(tái)，觀眾為什么要買(mǎi)票看舞劇？難道只是為了去看技巧高超、風(fēng)格混搭的漂亮舞蹈，以及喧賓奪主的高科技舞美裝置嗎？

傳統(tǒng)舞劇重在“舞”，因此講究“可舞性”，不能舞蹈的就用啞劇“演事件”來(lái)代替。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)主要是去欣賞“舞蹈”，演員更多的身份是“舞者”，是“角兒 ”，而非全是“角色”，所以我們常常看到古典芭蕾舞劇演員演出中途謝幕的場(chǎng)景，“跳戲”有什么關(guān)系呢？把跳、轉(zhuǎn)、平衡把控好了，就成功了一大半。演員水準(zhǔn)高低的差距主要在于技術(shù)技巧的優(yōu)劣，以及情感詮釋的準(zhǔn)確度和投入度。在傳統(tǒng)理念上看，“舞蹈長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”是很有道理的。

然而，現(xiàn)當(dāng)代舞劇，包括現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞劇作品，越來(lái)越看重?cái)⑹碌牧?chǎng)和視角，而不是“事件”本身，因此根本不存在“可舞性”的問(wèn)題。舞蹈難以呈現(xiàn)文學(xué)作品的細(xì)致描述，又無(wú)法像影視那樣再現(xiàn)真實(shí)生活，也不同于需要開(kāi)口說(shuō)話(huà)的話(huà)劇，以及開(kāi)口唱歌的音樂(lè)劇，然而對(duì)于國(guó)際成功的舞劇編導(dǎo)而言，身體語(yǔ)言的多義性、不確定性和隱喻色彩不僅不是缺點(diǎn)，更是特點(diǎn)，可以使觀眾主動(dòng)去尋求心理、心智上的接觸，去體會(huì)只可意會(huì)不可言傳的境界。

式舞劇創(chuàng)作邏輯，編導(dǎo)掌握不好舞劇的敘事容納量，更無(wú)法把控令人遐想的空間的“度”。為了“講清楚”故事，除了跟風(fēng)影視改編的作品可以調(diào)動(dòng)觀眾的“前理解”之外，不少原創(chuàng)的故事常借助于畫(huà)外音和字幕來(lái)解決劇情走向。觀眾因?yàn)橐穭∏椋荒苷蹞p了不少想象空間，從而導(dǎo)致了中國(guó)舞劇的編導(dǎo)無(wú)法成為集編劇、動(dòng)作編排和導(dǎo)演于一體的真正的舞劇編導(dǎo)，甚至都可能并非是一劇之核心人物。由于故事的“幼弱”和敘事能力的欠缺，舞劇只能借助于壯觀的舞美效果，這樣的做法直接導(dǎo)致了很多中國(guó)舞劇“一流舞美，二流編舞，三流導(dǎo)演，末流劇本”的現(xiàn)狀，而事實(shí)上，無(wú)法與敘事、與人物內(nèi)心活動(dòng)深入聯(lián)系的舞美何談一流呢？

中國(guó)舞劇創(chuàng)作的尊嚴(yán)取決于自律性的敘事立場(chǎng)，關(guān)鍵在于對(duì)于舞劇敘事性的理解。舞劇由于其特殊性，不同于所有“開(kāi)口”的舞臺(tái)劇之“劇”；換句話(huà)說(shuō)，舞劇之“劇”不同于書(shū)寫(xiě)邏輯的“文本”，而體現(xiàn)為未形成于書(shū)面的“戲劇性”。

敘事而言，原創(chuàng)和改編雖不能成為區(qū)分舞劇創(chuàng)作品級(jí)優(yōu)劣的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)，但“移植風(fēng)”、“翻版風(fēng)”的“3D打印式”作品層出不窮，也說(shuō)明中國(guó)舞劇目前的獨(dú)立性存在著問(wèn)題。編導(dǎo)、作品與原作的關(guān)系滲透著編導(dǎo)的藝術(shù)觀，還折射出編導(dǎo)對(duì)觀眾接受度的判斷力。總體看來(lái)，舞劇對(duì)“原作”（小說(shuō)、戲曲、戲劇、影視、傳統(tǒng)舞劇等）或原有素材（如神話(huà)傳說(shuō)、歷史人物的生平）的改編存在著三種立場(chǎng)，都有可能產(chǎn)

但是，不少中國(guó)作品依然遵循的是舊生杰出作品。

其一、“節(jié)選濃縮”的傳統(tǒng)觀，代表著對(duì)“原作”或原素材的經(jīng)典闡釋?zhuān)袊?guó)大多數(shù)舞劇都是這個(gè)路子，代表作從《紅色娘子軍》到最新的原創(chuàng)舞劇《孔子》。由于舞劇的容量有限，而且也具備舞臺(tái)的“假定性”，這樣的改編需要編導(dǎo)充分調(diào)動(dòng)情感與理性相結(jié)合的“邏輯思維”，在紛繁的線索中，巧妙地抓到主線、素材、提煉主題，并轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)視聽(tīng)語(yǔ)言。在中國(guó)舞劇的創(chuàng)作上，“忠于原作”和宏揚(yáng)主導(dǎo)文化常常是創(chuàng)作的起點(diǎn)，這是比較穩(wěn)妥的做法，容易被觀眾接受。作品通常由易懂的情節(jié)舞，好看的情感性雙人舞，變幻多端的場(chǎng)景性、過(guò)場(chǎng)性群舞，以及炫目壯觀的舞美效果構(gòu)成。但是由于主創(chuàng)人員理解能力和闡釋角度的參差，則出現(xiàn)了兩種弊端，一種是“把故事梗概搬上臺(tái)”，犧牲了人物的 “多面性”和深度；另一種是對(duì)原作的“有限闡釋”，難以達(dá)到原作的精神高度和人文精神的解讀。

其二、“變通取意”的現(xiàn)代觀，舞劇創(chuàng)作不是原作的翻版，而是延伸。隨著當(dāng)代舞臺(tái)劇美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移，以文學(xué)文本邏輯為依托的 dance drama逐漸消弭， Theatre的美學(xué)意味得到提升。對(duì)于非語(yǔ)言文字類(lèi)的舞蹈而言，這恰恰是一次契機(jī)，舞劇創(chuàng)作從場(chǎng)景性描述，情節(jié)舞的設(shè)置，情感舞的鋪陳，轉(zhuǎn)而向人的心理和精神世界的關(guān)注。

其實(shí)，重新解讀的舞劇作品代表的是編導(dǎo)的 “心靈世界”，代表作是中國(guó)舞劇創(chuàng)作的杰出藝術(shù)家舒巧的《紅雪》《三毛》《青春祭》等，以及肖蘇華的“紅樓系列”等。一定程度上區(qū)別于原作立場(chǎng)，是編導(dǎo)對(duì)于原作全局或原作中的某一人物、情節(jié)或細(xì)節(jié)的深入理解、判斷，這是外國(guó)現(xiàn)代舞編導(dǎo)的常用改編方式。此類(lèi)改編，編導(dǎo)將從原作得到的啟示和自己的主體感知縫合在故事之中，主體獨(dú)立性較高。在具體創(chuàng)作時(shí)，編導(dǎo)通常會(huì)采取“逆向思維”，借經(jīng)典之力大膽創(chuàng)新，既可以大膽選擇某一個(gè)人物的視角，甚至是旁觀者的視角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置換背景以及情節(jié)、事件的時(shí)空設(shè)置，甚至打破原作結(jié)構(gòu)，而進(jìn)行社會(huì)心理的借力剖析。

其三、“變通復(fù)合”的后現(xiàn)代觀，舞劇創(chuàng)作不再單以 “人物”或相關(guān)事件為中心，而是以議論性、評(píng)論式、觀念性的“概念”為中心。代表作是林懷民的《九歌》、王玫的《雷和雨》、肖蘇華的《白蛇后傳》、王媛媛的《夜宴》等。編導(dǎo)采用“母題發(fā)散”或“交集聚合”的思維方式，將人物的主客觀面向，或兩部以上的作品，或原本并不連貫，抑或并不相關(guān)的事件和人物合而為一，充分調(diào)動(dòng)情感心智因素，導(dǎo)引出某種觀念目標(biāo)或發(fā)人深思的主題。由于敘事視角的巧妙設(shè)置與合理轉(zhuǎn)換，以及背景、情節(jié)、事件、時(shí)空的提煉重組，使得線性敘事的結(jié)構(gòu)被打破，多樣的視角、豐富的表現(xiàn)形式融合其中。如此，編導(dǎo)與作品、作品與演員、作品與觀眾之間形成了一種動(dòng)態(tài)的多向交流過(guò)程。

以上三種舞劇敘事立場(chǎng)中，傳統(tǒng)舞劇的主要人物常常在“舞者”和“角色”之間游移，現(xiàn)代舞劇中 “角色 ”的身份呼之欲出，“舞者 ”的身份巧妙地整合于 “角色 ”之中。而在后現(xiàn)代舞劇中，編導(dǎo)更在意自我與他者的關(guān)聯(lián)，因此劇中人具有“超越角色 ”的魅力， “舞者 ”與“非舞者 ”的界限也被打破。

對(duì)于我國(guó)觀眾而言，由于傳統(tǒng)舞劇主題明確易懂已知，因此觀眾的第一種鑒賞習(xí)慣比較根深蒂固，后兩種還需要引導(dǎo)和培養(yǎng)，因?yàn)楝F(xiàn)代舞劇建立在觀眾對(duì)作品的理解程度深淺上，后現(xiàn)代舞劇則更建立在觀眾自愿對(duì)作品的開(kāi)放式解讀中。

北京舞蹈學(xué)院呂藝生教授指出，改革開(kāi)放前中國(guó)舞蹈與文化歷史的“三大斷裂”，分別是與中國(guó)自身文化傳統(tǒng)的斷裂；與西方現(xiàn)代主義舞（劇）的斷裂，以及與 60年代后蘇聯(lián)交響戲劇芭蕾的斷裂，因?yàn)樗鼈兎謩e對(duì)應(yīng)于“封資修”。

三個(gè)斷裂的影響至今尚未得到徹底改善，又加之對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮，以及文化產(chǎn)業(yè)觀的“誤讀”造成了中國(guó)舞劇今日之 “幼弱”的現(xiàn)狀。

中國(guó)的文藝創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)主義為主體的美學(xué)觀。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義作為思潮、方法、原則、流派、意識(shí)形態(tài)是一種特指，那么，現(xiàn)實(shí)主義精神則是一種泛指，為現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同藝術(shù)思潮所共有，是一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文藝精神，即從“以人為本”的角度來(lái)探討作品的現(xiàn)實(shí)立意。

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)舞劇從不缺乏裹挾在淺顯表層的社會(huì)進(jìn)化論基礎(chǔ)上的表現(xiàn)情感恩怨的生命感受性作品，我們?nèi)狈Φ氖侨ヌ接懮媾c死亡的尊嚴(yán)，探討生命的意義，以及人性崇高的“生命精神性”的舞劇作品。中國(guó)舞劇需要強(qiáng)調(diào)的是，建立在自身敘事立場(chǎng)的基礎(chǔ)上去追求一種精神，一種博大的、深刻的、升華的、理性的、人的（人類(lèi)的）現(xiàn)實(shí)精神，在新世紀(jì)的語(yǔ)境中，此種“中國(guó)氣派”的舞劇才能獲得自己的力量和尊嚴(yán)。

慕羽：北京舞蹈學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師