論現(xiàn)代話劇邊緣狀態(tài)下潛伏的“藝術前瞻性”

劉妍汐

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

論現(xiàn)代話劇邊緣狀態(tài)下潛伏的“藝術前瞻性”

劉妍汐

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

隨著新媒體形式的出現(xiàn)，呈現(xiàn)在舞臺上的話劇藝術似乎逐漸被擁有更佳視覺沖擊的電影電視所取代，成為邊緣藝術前景堪憂。話劇人才逐步投身電影電視等更易賺取費用的媒體工作，堅持話劇的人除了一些老一輩的藝術家之外似乎少之又少。現(xiàn)實狀態(tài)下，話劇演員們日益浮躁，對于無論是斯坦尼斯拉夫斯基還是布萊希特亦或是梅耶荷德表演體系的學習早已不會像老一輩話劇演員們一樣潛心認真。越來越商業(yè)化的市場話劇讓我們受眾很難再看到純粹的話劇藝術。同時大肆引進外來西方劇種導致本土文化元素缺失。好在話劇邊緣化狀態(tài)之下，我們看見了它潛伏的藝術前瞻性。小劇場話劇的出現(xiàn)時是話劇界思想解放的先鋒，小劇場話劇正在發(fā)揮著巨大的能量，同時話劇與電視行業(yè)的有機結合更加讓我們看到了新媒體語境之下話劇的創(chuàng)新與突圍。

話劇 邊緣化 表演 前瞻性 創(chuàng)新

引言

讓觀眾走進劇場就是成功。其實談及當今各種藝術形式都是為了服務受眾，只不過藝術形式不一，更新?lián)Q代迅速，跟不上時代的步伐就勢必被淘汰，話劇藝術當然不會例外，且它的發(fā)展歷程直接佐證了這一不爭的事實。從起初始于清光緒三十三年（1907年）的春柳社到之后的繁榮發(fā)展，引進西方各式劇種再到新媒體形式的出現(xiàn)對其發(fā)展的影響話劇開始向著邊緣化行走，再到現(xiàn)如今實驗話劇小劇場話劇的創(chuàng)新突圍以及與電視行業(yè)的巧妙結合，我們可以發(fā)現(xiàn)話劇根據(jù)事態(tài)的有機發(fā)展，當然我們受眾對于話劇邊緣化狀態(tài)下潛伏的藝術前瞻性喜聞樂見。

第一章 話劇市場的邊緣化狀態(tài)

一、新興媒體形式的出現(xiàn)占據(jù)話劇市場

在這里所提的戲劇，泛指目前大小舞臺上演的各種藝術形式，在更多時候它被普通人誤讀為話劇。歌劇、舞劇、啞劇、音樂歌舞劇、即興戲劇、詩劇、多媒體劇、混搭戲劇等各式劇種都稱為話劇。目前隨著科技發(fā)展，新興媒體逐步走上正軌，電影電視產業(yè)的蓬勃發(fā)展，滿足了受眾對于視覺沖擊力的要求。畢竟現(xiàn)當代受眾的口味已經被電影電視人養(yǎng)的刁之又刁，想要完全在受眾口中達到高評價著實不是件易事，所以當所有電影電視人牟足了勁兒在藝術效果上為受眾呈現(xiàn)視覺盛宴之時，話劇作為一項相比較之下在舞臺上人力表演為主藝術加工為輔的藝術無形中就被弱化了存在感，從而逐漸成為一項邊緣藝術。

二、話劇人才的流失

（一）現(xiàn)實狀況下的話劇人少之又少

“所有的藝術形式當中都存在一個哈姆雷特式詰問：是花著爹娘的積蓄做個忠臣孝子，還是扛著自己的墓碑死磕到底？任何一種戲劇形式都有傳統(tǒng)的追隨和大膽的探索，有些先鋒戲劇具有時效性，而真正的先鋒具有一定的毀滅性和前瞻性。目前話劇市場的幾位大腕，曾經在我年少的時候被視為楷模，而現(xiàn)如今有的依然孤獨前行，有的已然“占山為王”，向市場妥協(xié)。”①

正是因為新媒體的發(fā)展導致諸多話劇人投身電影電視行業(yè)，堅持做話劇的實則少之又少。我在想，drama或者dream中，人是什么？Doll？還是Actor？資本，在當下，掌控著大部分人的大腦，在瘋狂地吞噬所遇到的一切，從上到下，從里到外，從祖宗到子孫。無可詬病，我們逃離不了這個桎梏，而已有的探索也是在艱難的前行，那些活躍在主流戲劇周圍的戲劇傻子、瘋子、不著調的人們便是這樣的一股潛流。20年前發(fā)出的一個信號只是向今天的人們友善地告知：可以有不一樣的東西，可以有屬于你自己的思考。當一種經濟模式宣告失敗，它的遺毒卻令人寢食難安，我曾經有過一種疑問：為什么我們要如此頑強地固守一種傳統(tǒng)、一種主義、一種早已偏離了原貌的畸形的規(guī)矩。幾乎所到之處我們都捧著一本被自己書寫的歪歪扭扭的戲劇圣經在弘揚傳頌，而我們的生活卻早已不是什么主義可以在蒼茫間細膩描繪的美好圖景。假如你可以預言20年后的現(xiàn)實，那也許你真的會成為一位戲劇大師。無數(shù)人夢想著去做屬于自己的話劇，把自己的人生在話劇中做完美詮釋，但是往往收到許許多多牽絆，話劇藝術不像電視或者電影放在網絡或者媒體平臺上吸引受眾，它需要實實在在的觀眾，實實在在的人進入劇場，觀看話劇，所以真正做話劇的人往往要承受更大更深刻的壓力，在劇場內等候觀眾的來臨，而且最好人滿為患，座位一旦空了好像心里就也空了。這樣的心理承受和堅持力不是一般對話劇的喜好就可以做到的，所以當話劇人無法看的清現(xiàn)在與未來，自然而然的他便放棄了所謂的夢想話劇，開始投身相比較之下能更快的看清眼前看清未來的電影或者電視這樣的新興媒體。像田沁鑫、孟京輝、賴聲川這樣一直堅持至今且還在堅持下去的話劇藝術家們我們能列舉出來的也許更加兩手就能數(shù)出來。我們期待著更多有夢想有堅持力的話劇人。

（二）話劇演員的日益浮躁

像藍天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系，討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā)，我覺得他們的討論是有扎實根基的，他們是用自己幾十年的學習、研究、實踐和體會在進行驗證和總結。在整個中國的話劇界，除了這些老藝術家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員，除了像北京人藝這塊難得保留著一點學術氣氛的地方，以中國話劇目前的狀態(tài)，我們的演員們特別是我們的中青年演員，有多少人有相應的能力和修養(yǎng)來討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系？是說一個完整的藝術科學體系對我們目前的表演實踐缺少真正有深刻意義的影響。

我們現(xiàn)在的排練場里真正關注表演的本質問題、規(guī)律問題的演員少之又少，真正覺得這些問題是個“問題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時甚至覺得我們需要一種對表演藝術真正價值的“重新啟蒙”。因為在我們的表演現(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評過的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺詞就走上排練場了，從內部到外部都沒有做好“規(guī)定情境”和“舞臺行動”的前期準備，這樣的表演當然就無從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒有人物內心生活的、概念化、表面化的表演，我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設計的表演，我們有多少表演是過度地追求劇場性、過度在意觀眾效果的浮夸的表演……斯氏體系也同樣可以用來針砭時弊，比如說“不愛心中的藝術只愛藝術中的自己”的現(xiàn)象。

三、大肆引進外來文化導致本土文化元素缺失

如今的上海文化，越來越趨向于碼頭化，市集化的文化形態(tài)，我們在期待著雙年展、電影節(jié)，藝博會等文化嘉年華的同時，期待著藝術家們翻山越嶺，漂洋過海來到上海一起體會文化藝術的盛宴，但是當集市散去，巨輪離港之后，陪伴著我們的只有張愛玲和周立波。上海的本土文化越來越呈現(xiàn)蕭條的態(tài)勢，上海徹底失去了“文化副中心”的位置。從一個文化輸出重鎮(zhèn)變成了喧鬧的文化集市，一個城市如果沒有自己的文化沒有自己的藝術家，那將是無法想象的災難。

上海話劇藝術中心上演了不計其數(shù)的迎合大眾口味的娛樂戲劇，而真正擁有一定藝術高度的，能在全國造成影響的，幾乎一部也沒有。上海如果想要謀求更大的發(fā)展，激活創(chuàng)作與演出，就要勢必打破單一的局面，建立多元。②

從藝術看文學，西方文化更側重寫實和細節(jié)，而中國文化更傾向寫意和傳情。比如包法利夫人和羊脂球等法國作家的經典代表作里經常會用極其細膩的筆觸去描寫人物身上的衣著配飾甚至是家居裝飾。而中國古代經典作品詩經秋風賦，則是浪漫情懷貫穿始終，以情達意，以意行文。

但其實，中西文文化還是求同存異的。比如紅樓夢中林黛玉進賈府那一回，曹雪芹對王熙鳳穿戴極盡細致的描寫，精確到用料花紋頭飾的只數(shù)。我們可以發(fā)現(xiàn)，中西方文化是有很多相識和相同之處的。如果談到寫意和押運，那西方戲劇的先祖莎士比亞的十四行詩可謂拉近兩方文化文化的重要橋梁。

中西方文學中的戲劇作品。366年前，世界文壇上兩顆巨星先后隕落：一個是我國的湯顯祖，一個是英國的莎士比亞。他們的作品，至今還放射出光芒。

我國湯顯祖生活于明代末葉，英國莎士比亞生活于英國文藝復興時期，就年代而論，兩人是同時代人。他們兩人都是詩人和劇作家，他們對于愛情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過以青年男女愛情為主題的劇作。莎士比亞于1594年作《羅密歐與朱麗葉》，湯顯祖于1598年作《牡丹亭還魂記》，在世界戲劇史上，都是16世紀末年的不朽之作。這兩部名劇產生于兩個不同的國家和社會，彼此并無文學姻緣和相互影響，很難進行科學的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。所以弘揚我國文化至關重要。

第二章 話劇表演體系的時代性轉變

斯坦尼斯拉夫斯基：遵循現(xiàn)實主義原則，強調體驗生活，再現(xiàn)生活。主張演員與角色合一。

布萊希特：遵循象征主義，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色強調創(chuàng)作過程的理性因素，以破除表演時的生活幻覺，提倡觀眾冷靜分析注重間離和陌生感，使觀眾深入思考。

如果說斯式主張“演員中心論”，那么布萊希特就是“劇作家中心論”，布曾經把自己和斯做過一個對比：斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺演出上主要是演員，我在舞臺演出上主要是劇作者。”

其實談及目前話劇藝術的表演體系轉變，我們都知道斯坦尼是表演體系的鼻祖。轉向體現(xiàn)，身體表現(xiàn)力的發(fā)展，聲音與言語，練聲及吐詞，言語及語法，控制與修飾，舞臺自我感覺等等。③斯坦尼為話劇做出了卓越的貢獻，但是在當下，似乎斯坦尼與布萊希特的有機結合才可以為話劇造福。劇作者和演員的雙重身份的結合更加有利于表演的外化與內化。

第三章 新媒體語境下實驗話劇的創(chuàng)新與突圍

一、小劇場話劇的先鋒性與藝術性

戲劇研究專家耶日-格洛托夫斯基在 《邁向質樸戲劇》中談到，“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個因素：接近活生生的人......所以，利用廢除舞臺，挪開一切障礙，來消滅演員和觀眾間的距離是必要的。如果把'活人與活人交流'視為戲劇的本質，那么，面積較小而且沒有樂池阻隔的小劇場，便成了能把戲劇的本質力量和特有魅力最大限度發(fā)揮出來的最理想形式。”

小劇場話劇的優(yōu)勢不言而喻：去除了屏幕、高舞臺的阻隔，與演員同處一個表演空間，近在咫尺的距離，使觀眾可以無障礙地接受演員表演帶來的沖擊，更加投入地觀賞劇目。正是基于這些魅力與優(yōu)勢，近年來刮起了一陣小劇場話劇商業(yè)化熱潮。小劇場話劇商業(yè)化，從某種意義上說，承載著讓觀眾“走到劇場中去”的重任，話劇、劇場復興不辱使命。

其次，就藝術創(chuàng)作而言，小劇場話劇為話劇創(chuàng)作者提供了探索和創(chuàng)作的豐厚土壤，在這里觀眾們能看到更具先鋒性、探索性的劇目或表演形式。區(qū)別于大劇場戲劇的中規(guī)中矩、字正腔圓，小劇場擁有更自由的表演空間，更寬容的觀眾心態(tài)。在這里，你更多看到三四個演員足以撐起全場，寫意取代寫實，象征代替現(xiàn)實，甚至兩個演員大段的內心獨白似乎比現(xiàn)實道具更具戲劇張力及想象力。周韻主演、改編自史鐵生小說的《愛情的印象》是近期上演的一部極具探索性的話劇。導演們可以恣意在這里發(fā)揮想象，探索試驗新的表現(xiàn)形式，如獲成功則有登大劇場的希望，作為觀眾看到新鮮的表演、表現(xiàn)形式，滿足好奇感何樂而不為。

第三，激發(fā)了話劇人才及場地等硬件的發(fā)展。小劇場話劇在社會上引發(fā)了觀賞話劇的熱潮，不僅給話劇的發(fā)展注入新的活力，更具體地表現(xiàn)在，隨著演出的增多，投身其中的戲劇工作者也越來越多，青年導演、演員都能在不斷的小劇場磨練中獲得更多的實踐機會，磨練專業(yè)，收獲更多經驗及技藝長進。與此同時，還刺激了許多民間表演劇團的誕生，如戲逍堂、聚笑坊、繁星戲劇村等。演出的增多，還不斷催生了許多劇場的出現(xiàn)，除了幾家老牌的小劇場外，北京又增添了朝陽文化館9個新劇場，連從來不對外經營的八一劇場如今也做起了娛樂話劇。

小劇場話劇巨大的能量正在獲得釋放，劇目的多元化讓觀眾有了更多的選擇和比較，國家院團和民間劇組的演出構成了小劇場話劇的豐富性。雖然小劇場話劇中仍存在諸如劇目質量良莠不齊、演員功底受質疑等問題，但我們仍要堅定信心，并肯定這種商業(yè)化的發(fā)展趨勢，至少它正在很好地實現(xiàn)著讓“觀眾走到劇場中去”的歷史使命。

二、話劇與電視行業(yè)的有機結合

隨著話劇藝術的不斷發(fā)展，新媒體藝術開始將話劇搬到了電視舞臺上，湖南衛(wèi)視《星劇社》是全亞洲首次嘗試做電視話劇，由何念寧財神合作的首發(fā)《21克拉》就已經獲得了無數(shù)好評，也讓我們看到了話劇藝術潛伏的藝術前瞻性大能量。電視行業(yè)與話劇的首度結合也印證了一點，新媒體藝術的包容性值得肯定，實驗話劇小劇場話劇的創(chuàng)新與突圍有望在更大的舞臺實現(xiàn)價值。

結語

越來越商業(yè)化的市場話劇讓我們受眾很難再看到純粹的話劇藝術。同時大肆引進外來西方劇種導致本土文化元素缺失。好在話劇邊緣化狀態(tài)之下，我們看見了它潛伏的藝術前瞻性。實驗話劇的存在意義遠不止于它的藝術創(chuàng)新，從某種意義上說，它還代表著激進的思想，永遠反映那些因不滿足現(xiàn)實而期待更美好的社會的理想。作為實驗話劇的創(chuàng)作者，不僅需要擁有大量豐富的戲劇理論，還應該有美學、觀眾心理學和傳媒學等新市場觀念。一出成功的實驗話劇，應該擁有的元素包括：極強的形式感，出色但并非豪華的舞臺美術、睿智的演員以及挑剔的觀眾。小劇場話劇的出現(xiàn)時是話劇界思想解放的先鋒，小劇場話劇正在發(fā)揮著巨大的能量，同時話劇與電視行業(yè)的有機結合更加讓我們看到了新媒體語境之下話劇的創(chuàng)新與突圍。

注釋：

①責任編輯:蘇向東.文化中國-中國網cul.china.com.cn時間：2011-08-1809:28.

②來源:東方網作者:陳云發(fā)編輯:項凌2004年2月19日09: 34，任明煬.2009年12月應某雜志約稿而寫.

③《演員的自我修養(yǎng)》康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基》（“Работаактеранадсобой”）.

［1］演員的自我修養(yǎng)》.康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基（“Работаактеранадсобой”）。

［2］責任編輯:蘇向東.文化中國—中國網cul.china.com. cn

［3］東方網作者:陳云發(fā)編輯:項凌任明煬2009年12月應某雜志約稿而寫.

［4］呂效平.青春戲劇檔案.

［5］田本相.中國話劇藝術通史.出版社：山西教育出版社.

［6］莎士比亞.麥克白.

［7］莎士比亞.李爾王.

［8］曹雪芹.紅樓夢.

［9］耶日格洛夫斯基.邁向質樸戲劇.

［10］孟京輝主編.先鋒戲劇檔案.作家出版社出版，2000.

［11］孟京輝編著.孟京輝先鋒戲劇檔案.新星出版社出版，2010.

［12］魏可風.臨水照花人.

［13］馬哈哥尼城的興衰.貝托爾特·布萊希特（Bertolt-Brecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.

［14］《三分錢歌劇》貝托爾特·布萊希特（BertoltBrecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.