癲狂的隱喻
——以《金鎖記》與《藻海無邊》為例比較中西方文學中的“瘋女人”形象

毛燕靚

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

癲狂的隱喻
——以《金鎖記》與《藻海無邊》為例比較中西方文學中的“瘋女人”形象

毛燕靚

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

“瘋癲”意象作為一個標志性元素普遍存在于中西方文學中，而“瘋女人”形象的塑造又加入了性別元素，使這類人物形象愈加類型化，日漸形成一個包孕豐富的形象系列。本文以《金鎖記》與《藻海無邊》的同異比較為主干，結合其他同類文學作品，試圖梳理、剖析社會對“瘋女人”的鑒定標準及造成女性癲狂的內外因素，以概括中西方文學中“瘋女人”形象系列的內在共性，以及文本中“癲狂”所起的隱喻作用。

瘋女人 癲狂的隱喻

文學作品中的“瘋癲”意象不論中外皆古已有之。古希臘神話中酒神狄俄尼索斯便是瘋狂、非理性的象征。隨著一戰期間女性主義思潮的席卷，西方文學文本中的“瘋女人”形象塑造在傳統的“瘋子”中加入了性別元素，使這類人物形象愈加豐滿，日漸形成一個包孕豐富的形象系列。無獨有偶，中國文學大部分瘋癲形象的塑造都集中于女性，從清代女性彈詞《筆生花》中的沃良規到曹禺筆下的繁漪、《玫瑰門》中的司漪紋到殘雪的《山上的小屋》中夢魘般呈現出瘋狂的主人公“我”都是其中的典型代表。

在眾多的“瘋女人”形象中，本文將以20世紀英國女作家簡·里斯的《藻海無邊》和張愛玲《金鎖記》為例，結合其他同類文學作品，從多個角度對中西方“瘋女人”形象進行細致的解剖和對比。

西方19世紀最為大眾所熟識的 “瘋女人”形象出現在《簡·愛》中那個被禁閉在閣樓上的“瘋女人”伯莎。在這部小說中，僅有六次著墨的伯莎被塑造成一個邪惡、放縱的魔鬼般的存在，長期以來被視為愛情絆腳石的反面形象接受。但是自《藻海無邊》做翻案文章開始，不斷有人對“伯莎”的形象做出新的解讀。同樣頗負盛名的還有吉爾伯特、古芭的《閣樓上的瘋女人》。小說以《簡·愛》的情節架構為基礎，敷衍出“瘋女人”安托瓦內特的前世今生和故事原委。《金鎖記》則著力刻畫了一個乖戾、扭曲的“瘋女人”曹七巧。這個在生命的荒原上始終以一種雄強的生命力奮力抗爭的女人，最后用“那沉重的枷角劈殺了幾個人”。

這兩個極具藝術張力的女性形象是絕無僅有的。雖然隔著時代、國家、文化、情節等方面的巨大差異，我們仍然可以從“瘋女人”這個貫通點上尋找到這兩個文本存在的內在共性。

一、女人你真的“瘋”了嗎

伯莎、安托瓦內特和七巧在各自的文本中都以被人視作“瘋女人”而存在。而在《簡·愛》和《藻海無邊》這兩個相互關聯的文本中，“瘋”與“不瘋”之爭卻貫徹始終。因而，如何對女性的“瘋”設立一個認定標準值得商榷。

細究以上三個文本，“瘋”的結論大致都是從外在表征、言語行為和思想情感三方面來判定。

1.外在表征：披頭散發、衣著骯臟、面目可怖是瘋癲的幾個符號，構成外界判斷的物質外殼。

這種外貌描寫屢見不鮮。如“看著這個布滿血絲、頭發蓬亂，算是我妻子的陌生人用污言穢語大聲罵我，真像是場夢。”［1］93又如《李爾王》中埃德加說：“我要用污泥涂我的臉，用毯子裹我的腰，把頭發纏成結子，而且用我完全暴露的赤身裸體，來抵抗寒風和氣候的襲擊。”［2］

2.言行舉止：一為言語上的歇斯底里和舉止上的粗暴；二為被外界所不能理解的“瘋言瘋語”。

在《藻海無邊》中描寫道：“接著她就把我渾身上下都罵遍了，罵我的眼睛，罵我的嘴巴，罵我的身體的每個器官。”193又如《金鎖記》中“她端起蓋碗來吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把臉一沉，跳起身來，將手里的扇子向季澤頭上滴溜溜擲過去，季澤向左偏了一偏，那團扇敲在他肩膀上，打翻了玻璃杯，酸梅湯淋淋漓漓濺了他一身。七巧罵道:‘你要我賣了田去買你的房子？你要我賣田？錢一經你的手，還有得說么？你哄我──你拿那樣的話來哄我──你拿我當傻子！’”［3］55這兩個對著自己愛的男人破口大罵的女人無一例外地被指認為“瘋女人”。

3.思想情感：脫離常規，常常有著竭力的反抗和掙扎。

《金鎖記》中描寫了七巧眾多的出離言行：她毫無忌諱的談吐；她探問兒子兒媳的私密房事卻又以玩笑的形式公諸于眾；她幫長安裹腳、讓她沾上鴉片，一步步走向毀滅……所有這些反常甚至變態的思想行為都讓她走向了眾人眼中的“癲狂”。而安托瓦內特一些怪異的思想也同樣不被理解，如“后來有天夜里，她悄聲說，‘現在，趁我還感到幸福。如果我死得了。你愿意這樣做嗎？你用不著殺我。只要說聲死吧，我就死了。’”［1］53

“按照維多利亞時代的標準，凡言行脫離規范的人，都可視為‘道德迷亂’，也就是瘋子。”［4］212于是這些不肯遵從社會對其角色期待的女性就面臨兩種選擇：要么順從女性的行為規范，在四處的壓抑中發瘋，要么反抗傳統而被定性為瘋子，被虐待和監禁。

究其內核，中西方對女性的角色期待實際上大同小異。從《藻海無邊》中可以清晰的看出這種規范：女子被要求血統優越、家產雄厚、溫柔、無私和順從。因為當時的殖民主義種族歧視思想，安托瓦內特實際上是被黑人和白人雙方都鄙視的，但因為豐厚的嫁妝而被虛情假意的羅切斯特利用和玩弄。同時又因為她性格中的缺乏安全感和反抗精神，在遭到丈夫的欺騙和背叛后還要被誣蔑為“瘋子”永遠被鎖在閣樓上。而中國傳統社會對女性的要求便是賢妻良母、三從四德。所以像七巧這樣一個離經叛道的女性形象便不可能被當時的社會倫理所接納。

然而，只要稍經分析，我們就可以看到，不論是安托瓦內特還是曹七巧，她們都是心智清醒著的。安托瓦內特那些表象上的歇斯底里是對丈夫背叛的合理反應，而對死亡的極度害怕是因為她的生活經歷帶來的安全感的匱乏。而《金鎖記》中用肯定語氣把曹七巧定性為瘋子的人，僅有姜季澤和童世舫，他們都是對曹七巧或她的女兒心有所求而不得的男性。

這兩個女人同時因為以上這些由“常人”腦中構擬和總結的瘋癲諸項而被社會驅逐。但我們不禁要發問：難道“瘋癲”真的能僅通過物質外殼診斷嗎？還是包孕著更可怕的隱秘呢？

福柯在《瘋癲與文明》中寫道，在中世紀最早被隔離的是麻風病人。當時歐洲人對這種傳染病的解決方法是將他們集中安置于“愚人船”上，任其自生自滅。麻風病的隱退留下了流放的習俗和結構。在此之后，接替麻風病人的是貧苦流民、罪犯和“精神錯亂者”。“實際上這種嚴格區分的重大方式既是一種社會排斥，又是一種精神上的重新統一。”［5］5權力話語通過其作為統治階級的便利將一種巨大的恐慌注入社會意識中，以一種規模化的強勢圍剿這些反叛權威者，并標榜自己行為的正義性。

二、女人你何以“癲狂”

對比以上兩個文本，我們可以概括出兩人在五個方面的異中之同。

1.社會意識形態的犧牲品

殖民主義的迫害在安托瓦內特的心中涂抹了難以磨滅的陰影。在一次她的黑人女仆阿梅莉又唱起“白蟑螂”的歌時，她和羅切斯特坦誠了自己的痛苦：“他們把這些早在他們給人從非洲賣給奴隸販子之前就在這里的人統統叫做白蟑螂，可我又聽到英國女人把我們叫做白皮黑鬼。所以在你們中間，我常常弄不清自己是什么人，自己的國家在哪兒，歸屬在哪兒，我究竟為什么要生下來。”［1］60這種社會的不公為之后事情的發展種下了難以規避的惡果。

曹七巧出身麻油店，因為姜家二少爺幾近殘廢才娶了這么一門門不當、戶不對的親。這個原委在文章一開頭便經由兩個丫頭之口揭露出來：“小雙道：‘這里頭自然有個緣故。咱們二爺你也見過了，是個殘廢，做官人家的女兒誰肯給他？老太太沒奈何，打算替二爺置一房姨奶奶，做媒的給找了這曹家的，是七月里生的，就叫七巧。’”［3］38言語中極盡蔑視，諷刺意味不言而喻。這種中國封建社會幾千年來根深蒂固的等級制度的毒素無孔不入，成為了一種集體無意識處處摧折著人性。

不論是種族歧視、殖民主義或是等級制度，其內核都是父權制社會為了獨霸話語權投注于意識形態的男性主義價值觀的產物。

2.生活環境的孤立

安托瓦內特在父親死后跟隨母親過著貧困潦倒的生活，卑微的出身使他們處處受排擠，無人問津。她自認為的唯一的朋友——黑人蒂亞在一次和她玩耍時騙走了她的金幣，拿走了她唯一的新裙子。在被黑人圍攻的那晚，她還曾經寄希望于她能給予自己最后一點溫暖，可是終究被一塊迎面扔來的石頭化為了泡影。當她終于愛上羅切斯特并且相信自己也可以擁有幸福時，卻被謊言和背叛再次隔絕成孤立的個體。

麻油店出身的七巧在姜家完全被當做一個笑話。眾人的嫌惡和一個殘廢無能的丈夫讓她在這個家族中始終處在孤獨的困境中。而本因作為后盾的娘家人寄托在這個嫁進高門的姑奶奶身上的也只有撈油水心態，這種里外無所依靠的境況也能讓七巧不斷咀嚼著虛無絕望的人生苦味。

3.性格中的逆反與抗爭

安托瓦內特和七巧都是性格剛烈的女性。如果說安托瓦內特在徹底死心之前還表現出軟弱和無措的話，那么在用酒瓶威脅羅切斯特，徹底發泄出內心集聚的痛苦之后，她便爆發出性格中勇于抗爭的一面。七巧性格中的逆反意味則更加濃烈。她以一種咄咄逼人、毫不妥協的姿態躍然紙上，任何人的厭惡、中傷和冷落都無法阻擋她來勢洶洶的表達欲望。而這種行徑顯然是男權社會不能容忍的。

4.真情之于金錢的毀滅

安托瓦內特的生父和繼父都資金雄厚，所以她對金錢的態度一直是淡漠的。可是當她知曉丈夫的起初的虛情假意為的僅是騙得三萬英鎊的嫁妝時，她才被擊潰了。當時的英國法律規定，女子在出嫁之后，所有的財產歸丈夫所有。這種不對等的條款將婦女的權益完全置于法律保護之外，注定了女性的悲劇。羅切斯特為了鞏固財產選擇了讓她成為了眾矢之的的“瘋女人”，而自己則成為那個被人憐憫的受害者。金錢對愛情和親情的腐蝕、男權中心的法律共同促成了她的悲劇。

七巧同樣也是近乎被父兄“賣”入姜家的，為的就是錢。從她每次哥嫂上門雖然自己也不算寬綽但是仍然給一家老小都送上好東西的惻隱之心，到最后含淚想著哪怕跟對自己有點真心的凡人生活的悔恨，把她逼入枷鎖中的既有自己的心魔更有社會的壓榨。

5.自我身份的異化

安托瓦內特的異化體現在內外兩個層面上。外部的“被異化”從羅切斯特把她叫做“伯莎”開始。她極力反抗這種企圖：“伯莎不是我的名字。你用別的名字叫我是想法把我變成另一個人。”192但在終年的囚禁下，她卻在內部抹殺了自我的身份，將自己認作桑菲爾德莊園里的瘋子，最終走向了死亡。

同樣，《金鎖記》中從外部揭露了金錢對人的異化，而七巧則讓我們看到了其自我內部的他者化。她在男權社會狹小的空間中頑強地存活，并且最終以“寡母”的身份，利用男權社會的游戲規則建立起了異化的自我主體。七巧看似成功的突圍卻恰恰是對男權文化的又一次鞏固。

三、“瘋女人”的突圍:

在高壓的社會意識形態圍城中，這些被禁錮的“瘋女人們”試圖進行頑強的突圍。《藻海無邊》以男女主人公為第一人稱交替敘述的形式進行，賦予了安托瓦內特重新言說的權利。亮點在于，書中從未出現男主人公的姓名，只以“他”或者“那個男人”作為稱呼，顯示出女作家的一種暗示性的反攻。同樣，七巧也是《金鎖記》中占絕對優勢的敘述人，任何人都阻止不了她表達的欲望。與此相對，“那些掌控社會話語權的男性在她面前卻集體失語了：僵尸般的姜二爺無力反抗妻子的怨恨、指責與不滿;做賊心虛的姜三爺、心有愧疚的曹舅爺，不敢與曹七巧正面交鋒;懦弱無能的長白更是生活在母親的威嚴與庇護之下，其他男性姜大爺、姜老太爺則完全缺席。”［6］

兩位女性作家在話語權上的爭奪顯示了女性對男性話語壟斷的反擊，武器便是“瘋女人”形象系列。“瘋癲”在這里既是一種標識，也是一種隱喻。格巴和吉爾伯特指出，“瘋女人的形象吸納了女性作家的憤怒與不平，并在這恐懼不安的形象中為她們自己以及筆下的女性角色創造出 ‘陰暗復本’。通過這種迂回曲折的方式，女性作家得以展露自身獨特的力量和聲音。因此，瘋女人形象也就成為女性創作主體的一種復雜微妙的女性文學書寫策略。”［7］因此，有部分批評家提出“伯莎是簡一直試圖壓抑的狂暴而秘密的自我的”猜想未必不存在可能性。

一種文明要想鞏固其統治地位，必然會掌控社會意識形態，對挑戰自身權威和危害其利益的行為加以懲處。而要想讓被處罰的對象有口難辯，使其“瘋癲”無疑是絕佳的手段。作為一種隱喻，瘋癲者的存在即是對既存文明規范和社會制度的一種抗爭，進而揭示現實世界的荒誕和病態。而獨成一體的眾多“瘋女人”形象則意指更加鮮明，對肆意玩弄、貶損和踐踏女性的男權社會群起而攻之。正如福柯在《癲狂與文明》中所說的那樣“瘋癲不是一種自然現象，而是一種文明產物。沒有把這種現象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史。”［5］268

［1］［英］簡·里斯.陳良廷，劉文瀾，譯.藻海無邊：《簡愛》前篇［M］.上海：上海譯文出版社，1996.

［2］［英］莎士比亞.楊烈，楊東霞，羅漢，譯.莎士比亞精華［M］.上海：復旦大學出版社，1996，320.

［3］張愛玲.張愛玲經典作品選:傾城之戀金鎖記［M］.北京：當代世界出版社，2002，37-75.

［4］朱虹.英國小說的黃金時代［M］.中國社會科學出版社，1997.

［5］［法］米歇爾·福柯.瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史［M］.劉北成，楊遠嬰譯.北京:三聯書店，2003.

［6］劉傳霞.他者與自我:從蘩漪到曹七巧［J］.揚州大學學報（人文社會科學版），2006（10）:38.

［7］任天華.“瘋女人”——女性作家的主體確認焦慮［J］.理論與創作，2010（135）：53.