地方傳統戲曲的凋敝及其媒介化生存*

■ 朱清河 王文龍

(作者朱清河系陜西師范大學新聞與傳播學院教授、社科處副處長;王文龍系河南省酒泉鋼鐵 (集團)有限責任公司新聞中心電視記者)

中國戲曲傳播有著源遠流長的歷史。“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世。”一般意義上說，戲曲是一個國家民族文化的重要載體與精華凝聚。但經過“延安整風”時期、“文革樣板戲”時期等的短暫“繁榮”之后，中國諸多傳統戲曲猶如“泥牛入水”，幾乎不可逆轉地逐漸走向生存危機。當前地方戲曲傳播的“凄慘”情狀不禁讓我們反思:到底地方戲曲出了什么問題，如此不得待見?在文化同質化浪潮日益沖擊下，人們越來越踏入媒介化生存的當代社會，對于“中國傳統非物質文化遺產之一”的地方戲劇，是“熟視無睹”般地任其“坐以待斃”，抑或“絕地反擊”般地主動“放手一搏”，委實成為一道“世紀難題”，亟待我們來一次集體叩問與共同解“困”。

一、地方戲曲的衰落現狀

戲曲是中國傳統文化瑰寶中隸屬戲劇的一種文藝奇葩，在中國傳統社會中可謂源遠流長，影響致遠。但20世紀后半葉以來，伴隨著世界經濟全球化和文化全球化，戲曲在中國當代的藝術格局中地位與影響呈現出邊緣化的趨勢，傳統戲曲從業者總體表現出心理上的生存“惶恐”。早在80年代初，當人們看到我國優秀的民族藝術、被譽為“國粹”和“國劇”的京劇演出日漸稀少，觀眾銳減，演出質量下降時，即紛紛驚呼“京劇危機”。①據有關統計資料顯示:中國傳統戲曲劇種日漸減少，從20世紀50年代統計的3687個，到20世紀80年代初的318個，再到2005年統計的267個，許多地方劇種已經消失或者正在走向消失。②

不僅如此，很多現存劇種也面臨諸多問題:首先，由于觀眾的流失，很多劇種喪失了在正規劇場演出的機會，降低了戲曲藝術的表演質量，很多劇種為了生存，開始將一些不雅元素加入到表演之中，如二人轉等。其次，為了壓縮劇團運作成本，很多編劇、舞美、導演、音樂等主創人員通常被視為吃閑飯的而離開劇團，影響了新劇作的出現。③這些狀況使得地方戲曲成為一種無源之水，慢慢走向衰落、式微甚或死亡。

此外，戲曲人才的培養模式也存在很嚴重的問題，由于招收的學員素質降低，培養上不注重學員的文化積累，制約了地方戲曲表演的藝術提高。現有地方戲曲從業人員的流失和素質的普遍降低不僅造成對地方戲曲行業凋敝的即時影響，而且即使未來戲曲觀眾回歸，地方戲曲也很難快速繁榮起來。

作為傳統文化的重要承載形式，地方戲曲傳播的這種日益凋敝的現象，無論在學界還是業界，都引起了廣泛的擔憂。

二、戲曲凋敝的根源分析

1.戲曲凋敝的一般理解

回溯近現代歷史，戲曲在其發展中至少有過二次高度繁榮時期:第一次可以追溯到20世紀30－40年代的“延安時期”;第二次是十年“文革”時期。這兩次的繁榮，均與時代大氣候聯系密切，且不可復制。

延安時期是一個以戰爭為主要特點的歷史時期。嚴酷的戰爭環境，艱苦的物質條件，給戲曲的創作和傳播帶來了困難和阻礙，同時也為戲曲的發展和普及提供了客觀上的強勁推動力。這一時期，正如毛澤東同志在給詩人蕭三的信中說:“現在需要戰斗的作品，現在的生活也全部是戰斗”④，尤其是在“延安整風”運動之后，為了保家衛國，救亡圖存，小說、詩作、新聞、歌舞、戲曲等一切文藝宣傳形式都必須恪守“四性”(黨性、群眾性、組織性、戰斗性)原則進行創作。這一時期的戲曲，從形式上分，主要有話劇、戲劇、秧歌劇、新歌劇四種形式;從題材上看，有反映革命斗爭的，有反映各類矛盾的，有反映勞動生產的等等。⑤諸如《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》等一批優秀的戲曲作品，均以戰爭和時代的需要為創作和傳播活動的前提，并在這一過程中充分反映了當時的戰爭以及戰爭環境下的社會生活形態，高度契合延安時期時代發展與政治文化生活所需，加之戲曲簡便、易流傳以及感染力強等傳播特點，很快成為這一時期宣傳抗戰、鼓舞民眾的重要形式，進而推動了戲曲自身形式及內容的發展變革。

20世紀60、70年代，在地方戲曲再次普遍繁榮的文革期間，一方面，主要歸因于民眾的主體意識不強，藝術鑒賞水平有限，娛樂形式較為單一，外來和新興的藝術形式還不成氣候;另一方面，也由于中西方意識形態長期對峙，出于應對西方輿論詆毀與自我政治宣傳的需要，一些膾炙人口的經典“樣板戲”，如《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》等被創作出來，因此助推了地方戲曲的大眾性普及與全社會流行。不可否認，樣板戲在藝術成就上取得了很高的造詣，但轟轟烈烈的革命題材與現實生活的差距太遠。此外，對“八個樣板戲”以外的其他題材戲曲的抹殺，無疑影響了戲曲的創作和發展。歷史的實踐讓人們有理由相信，這種對戲曲規律的漠視，已經為地方戲曲未來的發展埋下了禍根。只是在當時地方戲曲普遍繁榮的情況下，這種現象并未引起重視。

改革開放以后，由于政治宣傳角色的弱化，戲曲被迅速的推向了市場，很多導致傳統戲曲敗落的因素明顯地暴露了出來。尤其是自20世紀90年代以來，中國已逐漸步入文化消費主義時代，中國傳統文化在電影電視、網絡等各種現代傳媒所炮制的快餐文化、通俗文化、大眾文化催殘之下花果飄零，根植于中國傳統文化的戲曲自然也難以規避地日漸式微。

另外，我們看到:很多劇院的經費支持被迅速削減，地方劇團喪失了正式表演的機會，只能在一些簡陋的場所演出，藝術質量大打折扣，加重了觀眾的流散;一些新興的藝術形式的興起，分流了觀眾，劇團的收入劇減。重重挑戰之下，劇團并沒有積極地應對，反而采取了得過且過的消極應對方式，削減一些看似無用的機構人員，使導演、編劇迅速流失，轉行加入其他的藝術行業。這一切行為導致的后果就是，很多地方劇團甚至省市劇團多年拿不出有影響力的新作，新生代的傳統戲劇表演者的培養也變得“心有余而力不足”，戲曲學校的生源質量逐年下降，很多曾經膾炙人口的地方戲曲曲目的演出也因后備人才乏善可陳而岌岌可危，難以存續。

基于這種狀態，人們擔憂地方戲曲的理由似乎是明顯和充分的。有研究者從歷史文化的角度考慮，認為戲曲是典型的小農經濟的產物，長期的文化封閉政策，曾使得戲曲在中國社會文化中的地位一枝獨秀;然而繁榮與昌盛背后，遮蔽著大眾文化娛樂形式的單調和凝固，這種矛盾構成了戲曲文化獨有的歷史人文景觀，但隨著社會的變革、開放，市場經濟的建立，戲曲逐漸失去了它的文化統治地位。⑥這種解釋盡管有其合理性的，但也未免過于失之于泛。一如學者秦暉所說，文化是個筐，什么都可以裝。文化的演變更應是一種結果，而非原因。馬歇爾認為:“世界歷史的兩大構成力量，就是宗教和經濟的力量，尚武或藝術精神的熱情雖然在各處曾經盛極一時，但宗教和經濟的影響無時無地不是居于前列;他們差不多一直是比其他一切影響合在一起還要重要。”⑦宗教和經濟因素才是推動人類歷史進步的最終原因。因此，地方戲曲的現狀應該有更為緊密的經濟原因。

2.地方戲曲凋敝的經濟視角分析

當人們簡單地對比改革開放前后地方戲曲截然不同的境遇，而對當今戲曲深表擔憂時，很少考慮這種對比的合理性。地方戲曲曾經的繁榮不僅僅是一種藝術現象，而且也是一種經濟現象。從本質上來說，戲曲應該是一種產品，一種文化消費品。對任何一種產品消費的供求分析都離不開收益與成本方面的考慮。戲曲產品消費最明顯的成本當然是入場券費用，但這并非全部，一種重要的但容易忽略的是消費戲曲過程中的時間成本。這是一種機會成本，如果不是把欣賞戲曲的三個小時花費在欣賞戲曲上，而是從事其他可獲得報酬的勞動上，就可以獲得一定的經濟回報。從這種角度來看，欣賞戲曲的成本應該是入場券費用與時間成本之和。收益當然指的是觀眾在欣賞戲曲時所獲得心理滿足程度。

1948年，中國人均GDP排世界各國第40位，到了1978年中國人均GDP排倒數第2位，僅是印度人均GDP的三分之二。1977年全國有1.4億人年平均口糧在300斤以下，處于半饑餓狀態;當年全國有139萬個生產隊 (占總數的29.5%)人均收入在50元以下。⑧1991年，我國農村人均純收入達到了708.6元，并以年均5.3%的速度持續增長，2008年達到了4760.6元。⑨從1948到1978年人均收入按100元，通貨膨脹率按年均3%～4%的1.5倍計算，那么1978年的現值100元約合2008年現值的800元，與2008年人均收入的4800元相比，時間成本上升了五倍，發生了顯著的變化。不僅如此，由于我國在改革開放前采用計劃經濟體制，這種體制表面上勞動參與率達到了100%，但實際上存在大量的隱蔽性失業——當激勵足夠低時，勞動不會完全地將自己的精力投入到勞動中去，或者休息半天工作半天，或者在工作中偷懶，敷衍了事。歐拉定理認為:在市場經濟體制下，勞動者的報酬實際上是其邊際產出的另一種說法，當勞動者的報酬低于其邊際產出或者主觀心理預期之下時，勞動者可以自愿放棄工作選擇失業。但在計劃經濟體制之下，即使報酬不足以解決溫飽，每個人都需要參與勞動。極端情況下，勞動者多投入一單位勞動，所獲得邊際報酬接近于零，或者說勞動創造的價值為零。針對這種情況，劉易斯曾說過:“在那些相對資本和自然資源來說人口如此眾多，以至于經濟的較大部門中勞動邊際生產力很小，等于零，甚至為負數的國家里，可以說存在勞動的無限供給。”⑩這里的經濟的較大部門在當時的中國應該是農業部門。

這方面的事實佐證如，當今農村勞動力大量轉移到城市，而農村耕地并沒有荒蕪，糧食產量依然在緩慢增加，換句話說，即使農村原本沒有這些轉移出去的勞動力，農業產值仍然不會減少，可見這些轉移出去的勞動力在農村并沒有創造價值，他們的邊際產出接近或等于零。在市場經濟體制下，沒有人會從事這樣的勞動投入。而在計劃體制之下，達到基本的勞動出勤率之后，也沒有人愿意主動增加勞動投入。這樣，勞動者就會把大量的空閑時間花費在娛樂活動上，其中應該包括欣賞地方戲曲。比如，以前農村修房蓋屋，大多能夠請左鄰右舍幫助完成，這雖然與中國文化傳統觀念有關，但更主要的還是反映了當時人們的時間成本的低廉。而現在這種情況在農村卻難得一見，大家彼此更多的是一種雇傭性質的合作關系。這種雇傭性質的互助越來越多地滲透到了日常生活之中。雖然很多人傾向于從社會道德水準降低的角度來解釋這類現象，但所謂的道德水平下降同樣是一種結果，而不是原因，沒有理由認為道德會無緣無故的下降，時間成本提高才是導致這些現象出現的根本原因。

人們從戲曲消費中所獲得心理滿足程度方面的變化也許更加微妙。戲曲質量的降低，加速觀眾的流失，劇團收入減少，并反過來阻礙戲曲質量的提高。這也許是一方面，但并不能說明全部。以前的地方戲曲表演有相當一部分是在臨時的舞臺上進行，燈光舞美也非常簡陋，劇目也都是大家熟悉的。即使隨著消費戲曲的增加，人們所獲得滿足程度逐漸遞減，但由于沒有可獲得的更高心理滿足程度的藝術形式，人們還是能夠耐心地消費，甚至還會翻來覆去地欣賞而樂此不疲。而現在由于可獲得性的娛樂活動日益豐富，理性的消費者會盡量追求實現有限資源上的效用最大化，這意味著人們不會在任何一種心理滿足程度遞減的娛樂形式上花費過多時間。

當今地方戲曲凋敝應該是經濟社會變革的一個結果，可以預期的是當經濟社會發展到一定的階段，人們愿意在精神生活方面花費更多的時間，給予包括戲曲在內的藝術消費一個更高的心理評價，地方戲曲還會重新繁榮起來。而且這不僅僅是一種理論上的預期，資料表明，盡管包括湖北、陜西、新疆等在內的很多地方戲曲境況堪憂，但廣東、浙江、江蘇等發達省區的地方劇種卻發展良好。?這與當地的經濟狀況不無關系。

三、地方戲曲的媒介化生存之路

用效用主義的經濟學觀點詮釋當下地方戲曲的生死存續邏輯，我們并不認為這就是全部，畢竟很多地方戲曲正瀕于滅亡，這種消亡有時候是不可恢復的。從傳承民族文化、構建多元文化生態的角度來看，我們也應該投入適當的精力對戲曲進行必要的搶救性保護、政策性扶持和媒介化救濟，即使滅亡在所難免，至少我們可以動用現有的聲光技術、媒介手段將他們記錄下來、傳承下去。況且，如果現代傳媒介入方法適當，很多地方戲曲即時就可以煥發新的生機。

使地方戲曲重新煥發生機需要研究它們的消費特點。確切地說，應該是降低它們的邊際消費成本，增加他們的邊際消費效用。在這方面，河南電視臺做出了比較成功的嘗試。為了展示地方戲曲藝術，河南電視臺在1994年10月開播了《梨園春》，經過1999年3月的改版，隨即獲得很大的成功，甚至走出國門。2006年1月15號晚，維也納金色音樂大廳舉辦《文化河南——2006年維也納·中國新春音樂會》，2006年9月17日晚，在澳大利亞悉尼歌劇院第一次順利實現跨洋直播。?從收益成本的角度分析，由于《梨園春》在晚上八點到十點播出，在這一時間段，人們大多處于休息時間，時間成本接近于零，而且也不必花費任何節目觀看費用，只需要忍受一下時不時插播的廣告。另外，通過電視媒體這樣的一種傳播形式，人們可以很容易地安排時間。因此總的邊際消費成本接近零 (雖然人們用來觀看節目的電視機還是存在成本的，但由于即使不觀看《梨園春》，電視機基本上也是必需的，因此，電視機的費用實際上是不必考慮的)。而從收益上來說，由于電視媒體能夠獲得巨大的規模收益，因此，值得進行大規模的投入以提高節目質量，使觀眾能夠獲得更高的心理滿足程度。不僅如此，由于普遍采用擂臺的形式，一方面，提高了戲曲節目的觀賞價值，另一方面，電視媒體將人力成本有效地轉移給了參賽的戲曲愛好者，從而降低了電視媒體節目制作的費用。鑒于此，地方戲曲通過電視媒體傳播的形式不僅被廣泛采用，也在學界引起廣泛的討論。?當然，通過電視媒體組織戲曲擂臺發展地方戲曲文化的方式也存在一定的不足，很多參賽選手的功利目的過于明顯，尤其是一些年齡較小的參賽選手，很多并不是出于對地方戲曲的熱愛，而僅僅是為了展示一下自己或者贏取獎金，對繁榮戲曲貢獻有限。

地方戲曲發展所能倚重的現代傳播形式并不局限于電視媒體。而且客觀說來，地方戲曲在電視媒體中的傳播狀況也并不樂觀，電視媒體中的戲曲節目還是很少，具有影響力的節目就更少。究其原因，相對來說電視媒體傳播成本依然很高，戲曲要占用的頻道資源還是太多，尤其在當今情況下，地方戲曲節目的受眾仍然是年齡較大的群體，相對于白領階層，他們的消費能力和欲望較小，節目的二次傳播價值有限。但某些成功的個案仍然能帶來很多有益的啟示，地方戲曲表演在晚上進行，并盡量降低觀眾的欣賞成本的思路，已被很多小型劇團采用，他們大多不需要的太多的道具設備，演員數量也不多，一般在節慶時節的晚上，到某些事先約定好的地點進行表演。但由于沒有規模優勢，沒辦法投入更多的制作成本，限制了表演藝術水平的提高。

鑒于電視媒體在控制成本方面還不夠理想，地方戲曲的媒介化生存應該尋求多元化的發展道路。業界早期在這方面進行了一些有益的探索。1999年，由許昌市豫劇團拍攝的豫劇電影《我愛我爹》成功塑造了趙鐵賢這一藝術形象，該片獲得了當年中國電影華表優秀戲曲片獎，電影拷貝發行了300多個，獲當時國產片發行量之最。在河南城鄉引起轟動，許昌市一家影院每天六場連映七天，幾乎場場爆滿。《人民日報》曾以“戲曲片《我愛我爹》走紅河南”為題報道了當時的盛況。?地方戲曲通過電影傳播優勢明顯，特別在農村地區，由于電影可以在晚上放映，欣賞成本較小，而且制作精良，觀賞性較強，因此《我愛我爹》成功并非偶然。但是伴隨著電視媒體的沖擊，農村電影市場日趨低迷，這條道路慢慢也被堵死了。現在，能夠對地方戲曲傳播起著重要作用的應該是廣播媒體。因為從成本方面說，收音機易于攜帶，很多時候還可以一邊工作一邊收聽，這些特性使得戲曲欣賞成本更低;從收益方面來說，由于多數地方戲曲還只是一種說唱類的藝術形式，對表演進行必要的舍棄，并不會影響它的藝術質量。

可以預期，伴隨著因特網的興起，未來地方戲曲發展應該還會出現新的轉機。在成本控制方面，網絡相對電視媒體具備更加明顯的優勢。只是由于大部分農村地區的網絡普及率還較低，對地方戲曲發展帶動還不是太明顯。使用搜索引擎搜索一些戲曲名段，反饋的資源依然很少。而且，很多視音頻文件錄制質量都很低，降低了欣賞價值。如果地方戲曲希望借助因特網發展，這樣的問題應該加以克服。可能的途徑應該有兩條:一條是地方戲曲的網絡需求刺激了地方戲曲網絡產品在制作方面的投入，從而實現需求和供給的良性均衡增長;另一種是地方戲曲的網絡產品質量提高，刺激了對其的需求，進而實現二者的均衡增長。不管通過哪種方式，時機成熟之后，需要的將會是最小臨界努力或者合理的市場擾動。相對于電視媒體，網絡傳播區域將更大。但當今地方戲曲的表現方式更多的都是采用方言，這可能會阻礙其發展。未來地方戲曲究竟是采用普通話的形式以方便理解，還是仍然采用方言的形式以保持其自身的特色，也許并不僅僅是一個理論問題，而且也是一個市場需求問題。

四、回歸現實:地方戲曲保護的一個意向性思路

總的來說，影響地方戲曲興衰的關鍵因素不外乎戲曲自身能否做到與時俱進。正如前文分析，時機成熟，地方戲曲仍然還會重新繁榮起來。但作為一種非物質文化，地方戲曲凋敝的現實有可能對其未來的發展造成不可逆轉的傷害。

對地方戲曲保護力度的帕累托分析，牽涉到地方戲曲表演的社會收益和個人收益之間的差值。由于是一種民族文化載體，地方戲曲具有部分公共物品屬性，換句話說，地方戲曲表演活動所創造的社會收益(至少包括民族文化傳承意義和個人收益兩部分)大于戲曲欣賞者所獲得個人收益。戲曲欣賞者根據自己所獲得個人收益來決定在戲曲欣賞上的個人投入，而這顯然小于地方戲曲表演應該獲得的社會投入。這就要對地方戲曲表演進行必要的政府公共投入，使得包括政府公共投入和戲曲欣賞者個人投入的社會投入等于社會收益。理論上，只有地方戲曲表演的社會投入等于社會收益時，才能達到社會的帕累托最優狀態。問題是社會收益和個人收益之間的差值是多少呢?沒有數據支持的經濟分析不會比經驗感覺客觀多少。筆者此處缺乏數據支持的經濟分析，對地方戲曲持續發展生存來說，最多只能得出一個意向性的善良愿望與美好警示:我們應該對地方戲曲進行適當的政策法規傾斜 (譬如制定地方戲曲保護法)、公共資源扶持(譬如加大財政投入、大眾傳媒免費廣而告之)與傳統文化涵化 (譬如對民眾進行戲曲素養培訓，引導他們熱愛傳統文化)。

“對藝術作品的理解總是離不開歷史的中介，藝術作品從不只是逝去的東西，它能通過其現時意義克服時間的距離。”?中國戲曲發展史告訴我們:隨著時代的演化，任何戲曲樣式務必在不斷回應時代需求中保持求變的姿態才能生存下來。凡是陳舊老套、僵硬不變、脫離社會現實與群眾欣賞趣味的戲曲樣式，如果不思進取，不求上進，必然要逐漸退出歷史舞臺、走向衰亡的道路，必然會被那些與人民大眾的喜怒哀樂、悲歡離合、生活習俗等息息相關、并且通俗易懂、符合觀眾審美要求的新興的戲曲樣式所取代。鑒于地方戲曲表現出來的由于疏離現實關切、缺乏現代話語闡釋等導致的發展頹勢，從文化傳承與歷史責任的角度，應該從大眾傳媒強大的社會傳播力、影響力、感染力的角度對其發展的扶持做一個合理的、長遠的、有序的規劃。對地方戲曲的扶植，不宜希冀像過去那樣搞“政治掛帥”“一刀切”，動輒就是什么“全城空巷”的盛況，而是要堅持有“有所為有所不為”與“群眾自愿”的原則，逐步構建起一個健康有序、穩步推進、環境友好、良性發展的地方戲曲媒介生態，慢慢地壯大其基礎力量。在這方面，經濟發達的省份如浙江、江蘇做出了有益的探索，他們將地方戲曲帶入了中小學的音樂課堂。?由于受到流行音樂的沖擊，青少年中普遍存在著對地方戲曲的盲目排斥，因此，將地方戲曲融入音樂教育，不僅能夠扭轉這種普遍的偏見，而且可以培養潛在地方戲曲市場未來的人才和觀眾。等待時機成熟，不排除人為地施加一個合理的媒介市場干涉，促成地方戲曲媒介化生存的健康發展。

注釋:

① 劉文峰:《戲曲的生存現狀和對應措施——全國戲曲劇種劇團現狀調查綜述》，《民族遺產》，2008年第9期。

② 孟祥寧:《地方戲曲如何解決生存危機》，《中國藝術報》，2006年6月16日。

③ 仝玉杰:《河南地方戲曲現狀的思考》，《東方藝術》，2009年第1期。

④ 龔戰:《淺談延安時期京劇改革運動的現代啟示》，《中國京劇》，2002年第4期。

⑤ 李明德、勞麗華、鄭娟:《延安時期的戲劇傳播與文化構建》，《西安電子科技大學學報》(社會科學版)，2008年6期。

⑥ 張宇:《嗨子戲衰落的因素論析》，《阜陽師范學院學報》(社科版)，2006年第1期。

⑦ ［英］阿爾弗雷德·馬歇爾著:《經濟學原理》，朱志泰譯，北京出版社2007年版，第157頁。

⑧ 周天勇:《中華民族又處在一個十字路口中間》，《審計與理財》，2010年第2期。

⑨ 國家統計局:《中國統計摘要2009》。

⑩ ［美］威廉·阿瑟·劉易斯著:《劉易斯經濟學文選》，紐約大學出版社1983年版，第313、314頁。

? 夏月:《新世紀全國地方戲曲劇種發展戰略研討會綜述》，《戲曲研究》，2002年第3版。

? 賈麗君:《論〈梨園春〉在地方戲曲文化的交流和傳播中的優勢及貢獻》，《三門峽職業技術學院學報》，2007年第3期。

? 程林、池晨生:《開辦地方戲曲頻道之我見——以安慶電視臺為例》，《中國廣播電視學刊》，2010年第3期。

? 張體義:《聽聽:那些流行全國的戲詞兒》，鳳凰網http://news.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/16/5177160_0.shtml。

? ［德］伽達默爾著:《詮釋學I:真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2007年版，第232頁。

? 黃驍楊:《校園爭開梨園花——高中音樂教學中滲透地方戲曲的研究》，《大眾文藝》，2010年第1期。