靜穆溫雅 錦繡境象
——吉林省博物院藏明董其昌《晝錦堂圖卷》淺析

◎趙 新

靜穆溫雅 錦繡境象
——吉林省博物院藏明董其昌《晝錦堂圖卷》淺析

◎趙 新

董其昌的《晝錦堂圖卷》為其青綠山水畫中的精品。這幅作品成為他精通畫理、功力深厚、成就突出的典范之作，集中體現(xiàn)了其繪畫美學思想。文中通過對董其昌《晝錦堂圖卷》青綠山水畫的淺析，進一步分析其作品的意境。

董其昌 青綠山水 意境

吉林省博物院藏董其昌的作品《晝錦堂圖卷》，明代，縱41厘米，橫180厘米，絹本，青綠山水。此幅作品為其青綠山水畫代表之作。圖中上方畫家自題曰：“宋人有溫公《獨樂園圖》，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率，當彼巨麗耳。董玄宰畫并記。”鈐有朱文“畫禪”、白文“董其昌印”二印。畫卷后面還附有他親筆草書歐陽修的《晝錦堂記》，字體勁健，一氣呵成，是一件書畫合壁的佳作。《松江志》記載其：“少好書畫,臨摹真跡,至忘寢食。中年入微際,遂自名家。行楷之妙, 跨絕一代。”據(jù)考，該畫曾經(jīng)清內(nèi)府珍藏并著錄于乾隆朝《石渠寶笈》初編，又在中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》第十六卷等典籍中著錄，此幅《晝錦堂圖卷》的青綠畫風在傳世董畫中所不多見。

董其昌（1555～1636年）字玄宰，號思白、思翁，別號香光居士，華亭（今上海松江）人。明萬歷十六年進士，官至禮部尚書。董其昌富收藏，精鑒賞，其書畫藝術(shù)及繪畫理論對明末和清代影響很大。董其昌以佛家禪宗分南北為喻，推出“南北宗論”，著有《畫禪室隨筆》《畫旨》《榮臺文集》等。他的書法秀逸，自謂于率易中得秀色。其山水畫學董源、巨然及元四家，追求筆墨趣味，作品古雅娟秀，獨樹一幟，形成了獨特的審美意境。董其昌在明代畫壇上是“華亭派”（即松江派）的代表人物。據(jù)記載，董其昌23歲開始習山水畫，當時松江地區(qū)棉紡、絲織業(yè)比較發(fā)達，但綾羅綢緞和色布卻是有錢人的消費品，一些富家儒士衣著華麗，而窮困的讀書人和普通百姓只能穿未經(jīng)染色的白布袍。據(jù)馬承紹《當湖外志》記載：“董文敏未第時，曾館于我湖馮氏，家貧，服白衣單袍，興至即書其上，久乃盡墨之。屏帷床帳，淋漓殆便。”此段文字表明，當時盡管董其昌的家境清寒，但仍孜孜不倦地勤學苦練，其興之所至時，竟脫下白布袍在上面寫字，以致染白為黑，也在所不惜，人稱“白衣寒士”。

明董其昌晝錦堂圖卷絹本（局部）

《明史》記載董其昌“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”。董其昌傳世的繪畫作品相當豐富，其代表作有水墨山水《贈稼軒山水》《嵐容川色圖》等，設色山水有

《林和靖詩意圖》《晝錦堂圖》等。董其昌所創(chuàng)作的《晝錦堂圖卷》這幅作品雖然是將百里之勢濃縮于咫尺之間，但令人們從咫尺間體味到百里之勢，此卷從構(gòu)圖到意境之美在董其昌的山水畫中堪稱其山水畫的典范。其在構(gòu)圖上的視像結(jié)構(gòu)是全新的，立體結(jié)構(gòu)的快面，虛與實、起與伏、開與合，沿著整個畫面的橫向運動，形成前景與背景各要素之間的自由交錯與融合。董其昌一生大部分時間生活在風景秀麗的江南，大自然的啟迪、深厚的文化藝術(shù)素養(yǎng)，給他的作品增添了豐富內(nèi)涵。《漢書·項籍傳》中，有“富貴不歸鄉(xiāng)里，如衣錦夜行”之說，后“晝錦”即為顯貴還故里的意思。晝錦堂位于河南省安陽市老城區(qū)內(nèi)東南營街，公元1054年，北宋三朝宰相韓琦以武康軍節(jié)度使的身份兼相州知州，因相州是故鄉(xiāng)，故修筑了堂名為“晝錦堂”這座雄偉秀麗、古樸幽雅的園林。此圖卷表現(xiàn)夏秋季之交，茂林巒岫，遠遠相連；溪水相映，一派錦繡；煙云縹緲，樹色蒼黛；在岸邊樹下的堂舍當是韓琦的晝錦堂，畫上留有乾隆、嘉慶和宣統(tǒng)的鑒藏印十方。畫面中的山石以赭石、石青、石綠等色暈染，渾樸醇厚；點苔多用花青，聚散有致，濃淡得宜。整體顏色雖濃重艷麗，但不失古雅秀潤之意，此幅作品真正地實現(xiàn)了情景交融、虛實相生及韻味無窮的意境空間。在中國美學史上，意境這一概念的明確提出是比較晚的，唐代的藝術(shù)批評從佛學術(shù)語中引進了境和境界的概念，用來表示畫家藝術(shù)表現(xiàn)的對象和創(chuàng)作的藝術(shù)形象。意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經(jīng)營得以達到“情與景匯，意與象通”的。其整體畫面典雅古樸，富有較強的光感，有超然出塵之致。

明董其昌晝錦堂圖卷絹本（圖的后半部分）

自明代開始董其昌提出了“南北宗”之說，這是中國書畫史上一種理論學說。董其昌把李思訓和王維視為“青綠”和“水墨”兩種畫法風格的始祖，并從此提倡中國山水畫分“南北宗”。北宗是以北方山水為代表的，以大氣磅礴為特色，以“青綠山水”居多；南宗山水則是以南方山水靈動秀麗為特點的，以水墨渲染居多。南宗畫即文人畫，中國文人畫則更重意境。青綠山水受到佛教美術(shù)和異族色彩觀的影響，這和以后的水墨觀念是不同的。青綠山水畫的演變從色彩上脫胎于魏晉的壁畫和工藝裝飾，講究隨類賦彩。青綠山水這一名詞是元代以后出現(xiàn)的，有別于水墨山水和元代出現(xiàn)的淺絳山水。經(jīng)過東晉到隋唐，青綠山水逐漸發(fā)展成熟，在我們今天見到的早期青綠山水中，隋展子虔《游春圖》“始開青綠山水之源”（語出明詹景鳳《東圖玄覽》，這是目前能見到的最早提出“青綠山水”的著述），此畫空勾無皴，在色彩上體現(xiàn)了一種裝飾性和理想化的追求。而唐李思訓《江帆樓閣圖》、唐李昭道《明皇幸蜀圖》以成熟而豐富的青綠形式并被奉為青綠山水正宗。當“水墨為上”的思想興起，在五代、兩宋的水墨山水發(fā)展的同時，青綠山水也是相伴于水墨山水的。例如五代的董源水墨、青綠山水兼擅，宋代青綠山水在吸收了水墨山水的豐富技巧和雅致語言后，又再度振興，由此形成了另一座高峰。這時青綠山水的境界和意趣在隋唐基礎上強調(diào)了其世俗性、自然性和寫實性特點，大、小青綠山水的表現(xiàn)語言已經(jīng)完備，并對后世形成了一定的范式。到了元、明、清時，雖然當時水墨畫大行其道，但是青綠山水也未完全離開過文人畫家們的視線。元初青綠畫風興于錢選，成于畫壇領(lǐng)袖趙孟頫的青綠山水呈現(xiàn)出山水設色的又一次變革，再次奏響了元代文人山水的序曲。明代的董其昌以自己的筆墨創(chuàng)造出了一個不同的錦繡溫雅的意境空間世界，將傳統(tǒng)青綠山水畫的富麗濃艷與文人畫的筆墨意趣相結(jié)合，自由而率真地表達他的思想情感，此幅《晝錦堂圖卷》實屬董其昌青綠山水畫創(chuàng)作中所不多見的典范之作。

董其昌的《晝錦堂圖卷》畫面中不失真山真水的鮮活氣息和蓬勃的自然之態(tài)在其題畫中已表明師法董源、黃公望之法，因此，畫面中既有董源的文雅柔潤，又有黃公望的秀麗蒼郁。同時，董其昌在創(chuàng)作中既師法自然，又與造化爭奇，因而此畫的靜穆溫雅為許多山水畫所不及。董其昌的禪學修養(yǎng)滲透在他的藝術(shù)中，他的山水畫在內(nèi)容上表達淡泊的情懷，佛道的修養(yǎng)使他的作品泯滅了沖突和羈絆，從而傳達出一種和諧的意蘊與境象。董其昌是倡導文人畫最有力的一個人,他也極力倡說繪畫上的所謂“南北宗”,他是把所謂“南宗”的文人畫奉為“正宗”的。盡管繪畫南北宗論的倡導者董其昌雖在繪畫理論上崇南貶北，但十分幸運的是，在他的藝術(shù)實踐中為我們留有在筆墨形式和審美意境等方面都取得了一定成就的《晝錦堂圖卷》這樣的青綠山水畫典范之作。因此，對于研究董其昌的繪畫理論與創(chuàng)作實踐具有特殊的美學意義及價值。

[1]吉林省博物館叢書第11卷吉林省博物館1992.10

[2]《中國美學思想史》敏澤著，第一、三卷，齊魯書社1987.4

[3]《中國美學史大綱》葉朗著，上海人民出版社1985.11

[4]《董其昌與晝錦堂圖卷》趙新《吉林日報》藝園百花 2006.7.16

（作者單位：吉林省博物院書畫部）

（責任編輯 徐文）