清乾嘉間三大詩說并論

摘要：清代乾嘉年間，詩學十分發達，沈德潛的格調說、袁枚的性靈說與翁方綱的肌理說三足鼎立。沈德潛的“格調說”實質就是溫柔敦厚的風雅說的外現，強調詩歌應“理性情”、“善倫物”，同時“亦須論法”。袁枚的“性靈說”也講“性情”，但他所說的“性情”恰恰是與“人倫”相對的童心、個人、自然、生命，是生命與情感的感動與興會，尤其是靈機的一動，盡管從根本上說這些與孔門詩學并不相違。針對格調、性靈等說，翁方綱提出了大不相同的“肌理說”，主張詩歌應該義理、肌理、文理三者皆備。其中，“義理”是其最深層，“肌理”是中間層，“文理”是表層，三者地位不同，其實則一。三家詩說既相區別，又有相通之處，它們既是乾嘉時代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的博大繁榮。

關鍵詞：乾嘉詩學；沈德潛“格調說”；袁枚“性靈說”；翁方綱“肌理說”

中圖分類號：I206.09 文獻標識碼：A

清代乾隆、嘉慶年間，詩歌創作與研究產生了以厲鶚為代表的浙派、沈德潛為代表的格調派、袁枚為代表的性靈派、翁方綱為代表的肌理派，他們各以錢塘（今杭州）、長洲（今蘇州）、金陵（今南京）、京師（今北京）為中心開展活動。其中后三派不僅創作成就更為突出，而且都創立了自己的詩學主張，各成一家之說，影響尤為重大，尉為鼎立之勢。雖然學術界對于格調說、性靈說和肌理說三家有過不少研究，然而，治絲益棻，讓人難得要領。本文試對此再作扼要論說，以圖化繁就簡，切近核諦之效。

一、沈德潛與格調說

沈德潛早年詩學葉燮，自謂深得真傳，“不止得皮、得骨，直已得髓”^[1]76，然而，從其所編選的《唐詩別裁集》《古詩源》和《明詩別裁集》（與周準合作）、詩論《說詩晬語》以及詩作來看，他的詩學觀也突出地體現在“別裁”二字上，即“別裁”、“偽體”，崇尚“正體”或“正宗”。他的偽體與正宗既有時代的含義，也有派別的選擇，同時也包含了他對詩歌性質的理解。從時代上來說，他選唐詩而忽宋詩。《唐詩別裁集》“凡例”明言：“詩至有唐，菁華極盛，體制大備”，“宋、元流于卑靡”。^[2]4《說詩晬語》更說：“不能竟越三唐之格”。^[3]81與此相關聯，在詩歌流派上，他對主張“文必秦漢，詩必盛唐”的前后七子固然感到親切，而對與七子派相對的公安、竟陵諸派則不以為然，這從《明詩別裁集》所選詩歌數量上也有明顯反映。

不過，從根本上說，沈德潛的詩歌及其詩學主張與唐詩、與七子并不真正相契。他之肯定唐詩與前后七子，主要是為了抨擊與之相對的宋詩與公安、竟陵派。正因為此，他沒有止步于唐詩，而是繼續追溯古詩之源，以為必須“仰溯風雅，詩道始尊”^[3]81。《古詩源》的編輯就是這種用心的體現。“別裁偽體親風雅”，他所說的詩歌正體、正宗說到底就是“風雅”之作。“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也”^[3]77，是他對詩歌的根本理解與選詩的基本標準。顯然，他所理解的詩，是溫柔敦厚的詩教之詩。他在《國朝詩別裁集》“凡例”中說：“關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存”，以為“動作溫柔鄉語”，“最足害人心術，一概不存”^[4]2，也是這種詩教觀的鮮明體現。

具體而言，他所說的“風雅”之作或者說“詩教”之詩大致包含三個要點。首先，它們應該根本于性情，同時也能“理性情”。這里的“性情”當然不是泛指“人性”與“情感”，而是特指情感未發之前的中正平和、溫柔敦厚之性情。亦即說，詩歌既要源于這種抽象的無色彩的性情，反過來又要陶冶人的具體性情使之符合這種性情。其次，它們要“善倫物”，或者“關乎人倫日用及古今成敗興壞之故”，要關心現實、反映現實甚至揭露現實，但最重要的則是有益于現實。亦即是說詩作可以揭露、也應該揭露現實，但是不能太過，也不能鋒芒畢露、劍拔弩張，相反，應該含蓄蘊藉、溫柔敦厚、怨而不怒。第三，除了前述種種“其言有物”外，詩歌還需具備“感鬼神”的藝術魅力，從創作方面說也就是要講詩法，所謂“詩貴性情，亦須論法”^[3]83。這里的“法”既指“起伏”、“照應”、“承接”、“轉換”等結構之法，也指含而不露的表現之法，更指詩歌要有“體格聲調”。在他看來，“樂府之妙，全在繁音促節，其來于于，其去徐徐，往往于回翔屈折處感人，是即‘依永、‘和聲之遺意也”^[3]91。溫柔敦厚的詩教終究要隱隱地化在體格聲調中，而詩歌結構、體格、聲調的抑揚抗墜正可深入人心，從而實現詩教目的。因為他強調“體格聲調”，與他所崇尚的前七子所說的“高古者格，宛亮者調”一脈相承，因而論者也常將他的詩學稱為“格調說”，歸之為“格調派”。單從字面看，“格調”二字并沒有準確、完整地反映沈德潛溫柔敦厚的詩教觀，但也可以倒過來說，溫柔敦厚詩教觀豐富了“格調”二字的內涵。其《觀刈稻了有述》既描述“今夏江北旱，千里成焦土。荑稗不結實，村落虛煙火。天都遭大水，裂土騰長蛟。井邑半湮沒，云何應征徭”的苦難，同時又說“吾生營衣食，而要貴知足。茍免餒與寒，過此奚所欲。”^{[5]最能體現他溫柔敦厚、怨而不怒的詩教觀。}

沈德潛溫柔敦厚格調說的提出與他個人的情性直接相關。沈德潛其人與其名一樣平和中正、安分守己。他在詩中說自己：“（魚+孚）水東偏老腐儒，生平動履總迂愚”^[6]485，“前途萬事殊茫茫，安分之馀吾何有。”^[7]492詩如其人，他的詩歌與詩學觀正是自己為人的直接寫照。應該說，這樣的人、這樣的詩，與散文學中的桐城義法說、書法中的館閣體一樣，都是當時安定平和時代精神的反映。這也正是沈氏“生平喜詠詩，風旨別雅鄭。仿佛秦中吟，傳寫民利病”（詩句原本說其師，實亦自言）^[8]299，而乾隆卻愿意“當前民瘼聽頻陳”、甚至“嘉爾臨文不忘箴”^[9]197的原因，是他在世時能夠成為“天子門生更故人”的原因。當然，單純從詩藝的角度說，這種平和中正、四平八穩的詩歌，也可以說缺乏一些個性、激情與感發的力量，因而不免有平熟謹庸之譏。

二、袁枚與性靈說

袁枚與沈德潛同為乾隆四年進士，兩人在許多方面都形成鮮明對比。沈德潛以67歲高齡中進士，袁枚則在24歲時即高中；沈德潛在乾隆七年散館時被皇帝稱“江南老名士”，恩遇日隆，袁枚散館時則因滿文成績不佳而下調為溧陽等地方知縣；沈德潛以七十七歲高齡致仕，袁枚則在四十歲正壯年時便絕意仕宦，退居江寧，在小倉山筑隨園居；沈德潛致仕之后，恩寵未減，袁枚告退之后，則沉迷山水詩文之中。與此相關，兩人在詩學上也幾乎是針鋒相對，一個主張風雅格調，一個則提倡性靈。

在袁枚看來，“詩者，人之性情也，性情之外無詩”^[10]，“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”^[11]146，“詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”。以為詩歌是人的性情之外化，凡詩歌都必須出于性情，必須寫性情，若無性情，則不能稱為詩，即便披上詩歌之名，也不能傳之久遠。當然，他所說的性情或性靈，并非沈德潛曾說過的那種尚未發動的中正平和性情，而是指已經萌動的人性、人情與人欲。他明確指出“情所最先，莫如男女”^[12]527，與此相關，他的性靈說對“關乎人倫日用及古今成敗興壞之故”并不感興趣，他關心的重心乃是與“人倫”相對的童心、個人、自然、生命，是生命與情感的感動與興會，尤其是靈機的一動。在他看來，詩歌中的情是真的，人倫道理則近于偽。因此他特別強調“詩人者，不失其赤子之心者也”^[13]74，“詩者，各人之性情耳……無自得之性情，于詩之本旨已失矣”^[14]286，“作詩，不可以無我”^[15]216，又說“我詩重生趣”^[16]445。即使是他早期一些反映民生疾苦、揭露黑暗現實的詩歌，也不是出于教化目的，而是源于對生命的關懷。正是因為此，他對沈德潛《明詩別裁集》不選王次回（王彥泓）的艷詩大不以為然，特地寫作了《再與沈大宗伯書》與之討論。由此出發，在古今問題上，他以為“詩有工拙，而無今古”，“不可貌古人而襲之，畏古人而拘之”，因為“性情遭際，人人有我在焉”^[17]283，《隨園詩話》論古人篇章約占十之一，時人篇章約有十之九，也是這種詩觀的反映。在“才學識”方面，他雖然也說“作詩如作史也，才學識三者宜兼”，但真正強調的還是“才為尤先”，尤其反對食古不化，反對以詩考史證經，他語帶譏諷地說：“抱韓、杜以凌人而粗腳笨手者，謂之權門托足；仿王、孟以矜高而半吞半吐者，謂之貧賤驕人……故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家……一字一句自注來歷者，謂之骨董開店”（《隨園詩話》卷五）。

袁枚的詩作是其性靈說的最佳實踐。在詩中他毫不避諱自己的財、色等欲望。《詠錢》曰：“人生薪水尋常事，動輒煩君我亦愁。解用何嘗非俊物？不談未必定清流。”表明了自己對錢財的平和認識。《詠錢》詩公然宣稱“我有青蚨飛處好，半尋煙水半尋花”（之六）^[18]238，《陶淵明有飲酒……》更說：“有目必好色，有口必好味。戒之使不然，口目成虛器”（之四）^[19]292，以詩的形式詮釋了性靈的基本含義。這樣率性、真誠的詩人，自然只會從自我出發，從自我的內心感受出發，只是在乎生命與自然本來的趣味，特別是它們之間靈機的萌動，不會也不可能想著風雅、向著教化。《雜興》曰：“造屋不嫌小，開池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游魚長一尺，白日跳清波；知我愛荷花，未敢張網羅。”前面四句寫自己多少有些“貪婪”的本心，屋小貪的是后面的山景，池多貪的是里邊的荷花。然而，這首詩最美妙的并不是屋后的山或池中的荷，也不是詩人的貪心或真心，而是池中魚的大膽與機靈，在這么一個貪婪的詩人面前，游魚居然敢放肆地躍出水面。有此一跳，游魚、詩人、荷花、池子、小屋、后山與詩一起活起來了，靈起來了，人與自然交流逗引起來了，而詩人所說的性情或性靈也隨之清凈起來。原來，性靈固然包含人的欲望（比如貪欲），然而，從這首詩可以看到，詩人所貪的并非只是財物（女色亦然），他更貪的或者真貪的其實是在此背后的山色水光荷影魚躍，特別是蘊藏其中的勃勃生趣。也許，這才是袁枚性靈的真諦所在。這種性靈，相比于物欲、財欲等性情，更為純凈美好。當詩人注目于這種性靈時，他自然不可能借用前人，也沒有閑心來考慮詩法、運用典故。就算是反映現實、揭露現實，他也不會考慮什么策略，沒什么保留。前面諸詩都是自然本色，直言不隱，毫不彎曲。“百死猶可忍，餓死苦不速，野狗銜髑髏，骨瘦亦無肉，自恨作父母，不愿生耳目。”^[20]17就是這樣一首詩。因為剝去了詩法、典故等外部裝飾與內部曲折，詩人及對象的性靈反而無遮無掩地呈現出來，從而給人以特別的美感。沈南屏將赴日本國教畫，袁枚贈詩曰：“東陽隱侯畫筆好，聲名太大九州小……眼驚紅日初生處，畫到中華以外天。”（《贈沈南屏畫師》）呈現的則是詩人特異的詩才與靈心。《所見》曰：“牧童騎黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立。”^[21]515呈現的則是所見牧童的悠閑與機警。

袁枚的性靈說與鐘嶸的“陶性靈”、“吟詠情性”，楊萬里的“風趣專寫性靈，非天才不辦”^[22]2，嚴羽的“詩者，吟詠性情也”一脈相承，與晚明袁宏道的“不拘格套，獨抒性靈”也多有相近之處。然而，在詩文集中并不見袁枚對于袁宏道有何贊許，相反，他對于明季士大夫（袁宏道也應該包含在內）倒是有所批評，以為他們“學問空疏，見解迂淺”^[23]537。對于與袁宏道關系密切的李贄、何心隱，更是以“人所共識之妖魅”、“人所共逐之盜賊”視之。^[24]314這也表明袁枚的性靈說與公安性靈說雖然在字面上難以區分，其實質卻有重大不同。這不僅表現在袁宏道更強調“無聞無識”，袁枚更強調靈機；袁宏道更加“信心而言，寄口于腕”^[25]699，袁枚仍然講究千錘百煉；更主要的是，袁宏道的性靈說（尤其是早期）與李贄、何心隱哲學一樣具有突破性與叛逆性，而袁枚從根本上說與當時的統治思想以及孔門詩學并不相違。

雖然袁枚也有“三百篇中嚼蠟者，圣人雖取吾不知”^[26]401一類說法，但總體上說還是服膺孔子，以為“大道有周、孔，奇兵出莊周。橫絕萬萬古，此外皆蚍蜉”^[27]293。袁枚性靈說雖有對財色等情性的肯定，但并不過分；雖然沒有著意渲染教化，但對靈機自然的沉醉本身也是一種風雅；至于在師古、詩法、用典上的取向，本來就無傷大雅，何況在這些方面他都沒有走向極端。總之，袁枚的性靈說較為溫和，也較為包容。從根本上說它是乾隆時期思想文化的產物，既與詩歌本性相吻合，又與時代相適應，甚至可以說也是時代精神的體現。如果說沈德潛的溫柔敦厚格調是乾隆時期廟堂詩學的代表的話，那么，袁枚的性靈說就可以說是乾隆時期山野詩學的代表。它的一些疑似過分之處，雖然也會引來一些保守者諸如“倡魔道妖言，以潰詩教之防”（《筱園詩話》卷2）、“小倉山房詩，詩中之異端也”^[28]238的批評，實際上卻體現了袁枚對時代的準確拿捏。他的詩作中有不少妝點山林、逢迎冠蓋之作，也可以從這方面來理解。

或許正因為此，袁枚及其性靈詩歌影響空前，“《隨園詩文集》，上自朝廷公卿，下至市井負販，皆知貴重之。海外琉球，有來求其書者。君仕雖不顯，而世謂百余年來，極山林之樂，獲文章之名，蓋未有及君也。”^[29]202用反對者的話來說，則是“謬種蔓延不已，流毒天下”^[30]2366，與他同時或稍后，以性靈為旨趣的詩人絡繹不絕。若以派別論，性靈派無疑是乾嘉間成員最多、影響最大的詩派。

三、翁方綱與肌理說

“詩言志”是中國詩學的綱領，歷來詩論者幾乎都是以“志”、“情”、“性”、“靈”來論詩，即使有不同理解，也不敢另立名目，而是將自己的理解灌注到“志”、“情”之中，讓“志”、“情”為我所用。自嚴羽《滄浪詩話》提出“詩有別材”之后，情況更是如此。王士禛、沈德潛、袁枚等人也采用了這樣的策略。令人驚奇的是，當論者或者從神韻、妙悟的角度發揮“性情”，或者要暗渡陳倉地改造“性情”，或者大張旗鼓地鼓吹性情或性靈的時候，翁方綱卻毫不避諱地提出了與“志”、“情”不同甚至相反的詩學主張：“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。”^[31]“肌理”二字受到杜甫“肌理細膩骨肉勻”的啟發，但義蘊頗為豐富。在他的觀念里，“理”特別是詩文之理包含了三層結構，即：義理、肌理、文理。“義理”是它的最深層，乃“徹上徹下之謂”^[32]，“審乎人與天之合”^[33]；“肌理”是它的中間層，即“系于骨與肉之間”的腠理[33]；“文理”是它的表層，也就是紋理。三者雖然分處于不同層次，然而它們說到底是同歸于理，都是理的貫穿：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也。”^[31]“肌理”說的提出，一方面是有感于格調、神韻之“空”，“皆無可著手也”^[33]，在更深的層次上則是意欲補格調、神韻乃至自嚴羽以來以“凡涉于理路者皆為詩之病”的詩學觀之失，針鋒所向則似在袁枚的性靈說。

不過，翁方綱并不主張將詩完全變成理學家言，相反，他主張詩歌與詩中之理要“別夫《擊壤歌》之開陳、莊者”，詩中之理，應該“理不外露，故俟讀者而后知之云爾”，“若白沙、定山之為擊壤派也，則直言理耳，非詩之言理也”^[34]。在他看來，詩中之理“要根極于六經”，“理之本”在于《易》曰“君子以言有物”^[34]，究其實質也就是學問。義理根極六經，化為學問，學問自然也就蘊含了義理；學問考證又正是可以著手的肌理；當這些學問以“言有序”的模樣在詩中呈現時，也便成了文理。正因為此，他會說：“夫詩，合性情、卷軸而一之者也”^[35]，“考訂訓詁之事與詞章之事，未可判為二途”^[36]自然，這里的“性情”只能是義理的代名詞而不會是個性、情感之性情。與此相應，他一方面說“詩中之有我在也，法中有我以運之也”，一方面又說“夫惟法之立本者，不自我始之，則先河后海，或原或委，必求諸古人也……而我不得絲毫以己意與焉”。^[37]

與其詩學主張相應，翁方綱雖然性耽吟詠，隨時隨地都有詩作，然而他的五六千首詩的大部分，都可歸于“金石碑版之作”與“品題書畫之作”兩類，前者“偏旁點畫，剖析入微，折衷至當”，后者“宗法時代，辨訂精微”（陶梁語）^[38]484，基本上是以詩的形式來談金石、書畫，談考據與學問，有許多詩還帶有大量的自注。其中可見義理與真知，卻難見性情與真意。其《滹沱河》曰：“兩涉河間獻縣河，路人指此即滹沱。前年亦問常山渡，何日還從下博過。白日微風如見底，平橋落日欲生波。俱非文叔經由處，懷古從來最易訛。”詩下自注：“光武渡滹沱河，冰合處在饒陽、深州之間。深州即下博。”^[39]15詩作的興奮點明顯在考據，而不是感發興味，與蘇軾《赤壁懷古》不以赤壁原址為意而縱情懷古大異其趣。與此相應，作品的語言語法都是平白說話，不像是詩語。這樣的“詩”可說徒具詩歌的外形，難說有詩的靈魂，模糊了詩與文的界限。洪亮吉說“最喜客談金石例，略嫌公少性情詩。”^[40]11可謂切中肯綮，朱庭珍說“翁以考據為詩，饾饤書卷，死氣滿紙，了無性情，最為可厭”^[30]2364，錢鐘書說他“兼酸與腐，極以文為詩之丑態者，為清高宗之六集。萚石齋、復初齋二家集中惡詩，差足佐輔，亦虞廷賡歌之變相也。”^[41]93批評雖然略嫌尖刻，但所言大致符合事實。

乾隆年間出現這種肌理詩或者學問詩，固然與乾隆樸學的興盛和滲透相關，然而，它畢竟也是詩歌的一型，至少可說是對詩歌可能性的探索，在詩歌流脈上也源淵有自。王昶說他“詩宗江西派，出入山谷、誠齋間”^[42]349，法式善說他“于近人中頗許樊榭、萚石兩家”^[43]55，又表明他與浙派、秀水派有一定關聯。正因為此，翁方綱及其肌理說也產生了較為深遠的影響。江西南康人謝啟昆、浙江嘉興人張廷濟、福建長樂人梁章鉅、凌廷堪等都可說是翁氏的詩弟子，他們竟可稱為肌理詩派。考慮到凌廷堪——程恩澤——何紹基、鄭珍、莫友芝之間的師承關系，那么，將翁方綱視為宋詩派的前源也未為不可。

從表面上來看，沈德潛的格調說、袁枚的性靈派與翁方綱的肌理派各不相同，甚至針鋒相對，實際上它們之間也有相同之處，比如對于學問的態度，三家就沒有多大差別。袁枚的“性靈”雖與沈德潛的“性情”不盡相同，但本質上與孔門詩學并不相違。翁方綱的“肌理說”雖然對格調、性靈有所反對，但從其對“文理”的重視及對擊壤派的不以為然及對詩理的強調來看，與前兩家仍有相通之處。總體說來，三家既相通而又不同的詩說，既是乾嘉時代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的繁榮與博大。

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作者簡介：羅書華（1965—），男，江西泰和人，博士，復旦大學中國古代文學研究中心教授。研究方向：中國各體文學關系與比較。

（責任編輯：李直）

基金項目：教育部重點研究基地重大研究項目“中國詩學與敘事學關系論”（11JJD750015）。