論電視劇視覺傳播中觀眾的主體性*

■潘可武

論電視劇視覺傳播中觀眾的主體性*

■潘可武

人的主體性與技術進步、與大眾媒介緊密相關。人不僅通過媒介認知客觀世界與主觀世界，同時通過媒介使用建構自我的主體性。尤其是電視劇，以其相對巨量的敘事內容與影像敘事方式，成為受眾建構主體性的手段之一。電視劇是通過影像來敘事的，電視劇影像具有確定性與非確定性的特點，影像的確定性建立了認知的基礎，而影像的非確定性是審美認知的切入點，受眾正是在影像的確定性與非確定性之中，通過心理完形活動獲得認知。同時通過審美想象，獲得像外之像的審美體驗，從而不斷進行對自我主體性的建構與確證。

電視劇；視角傳播；主體性；心理完形

人的主體性問題是哲學研究的最基本的問題之一。按照郭湛的說法，人的主體性是在與客體相互作用中得到發展的人的自覺能動和創造的特性，其發生和發展過程可劃分為三個時期、九個階段。初級期是自在自然、自知和自我的主體性諸階段，轉折期是自失的主體性階段，高級期是自覺自強、自為和自由的主體性諸階段①。顯然這是基于馬克思實踐哲學的認識，馬克思實踐哲學認為，人具有主體性是因為，第一，人有自為的自律性。第二，人有自覺的能動性。第三，人有自由的超越性。由于人的發展是一種進行時的發展，人對于主體性的認識也在發展之中，這種發展的認識和技術進步關系密切，因而也有人從技術的進步來研究人的主體性。本文不打算展開人的主體性與技術進步的關系，僅從媒介的角度來略窺技術進步與人類自我認知、主體性建立的關系，因為媒介尤其是大眾媒介是人類科技的結晶。

其中，電視劇觀片與接受過程中的心理完形活動，不僅完成了認知，同時實現了審美，人的接受的自覺能動性與審美過程中自由的超越，使得人不斷進行建構與確認其主體性。對電視劇視覺傳播過程中受眾的主體性的認識，除了接受美學的視角，從媒介與心理完形的角度來認知電視劇傳播過程與人的主體性的關系將是一個嶄新的領域。

一、傳播理論中受眾的主體性

在電視劇傳播過程中，受眾具有人的自覺、自主、能動和創造的特性，這種特性的認知經歷了曲折的過程。

作為傳播模式另一極的受眾，其主體地位的獲得過程同樣曲折?！澳椪摗弊鳛槭⑿杏?0世紀20年代至40年代的一種傳播理論，制造媒介萬能的神話，幻想著媒介發出魔彈時，受眾只能被動地中彈應聲倒下?！扒闆r就像在一個射擊場里那樣：所需的就只是對準靶子射擊，靶子就會倒下。”②

在這最早的傳播理論中，受眾是沒有差別的靶子，一定程度上反映了第一次世界大戰中宣傳對于民眾甚至戰局的深刻影響。正如施拉姆所說的，所謂槍彈論只是記者的一種“發明”，而不能被認為是一種學者的理論。同時從大眾的某些情況下近乎神經質的恐懼中產生的，它是在第一次世界大戰中被德國的宣傳所培養并為納粹主義的宣傳而極度增大的。③

1964年雷蒙德·鮑爾在《固執的傳播對象》一文中證明，受眾并不是射擊場里的靶子，當他們受到宣傳子彈的射擊時并非隨之倒下，他們能夠抵抗它們，甚至拆卸子彈，固執地拒絕倒下。實踐也證明，倒下的不是受眾而是過于自信的傳播者。

此后，有限效果論、創新擴散論、使用與滿足理論、確立議程論、文化規范論，直到上個世紀70年代沃那·賽弗林和小詹姆斯·坦卡提出適度效果論，把關于傳播效果的研究從大眾傳播對受眾的影響引向受傳播者的需求，受眾開始獲得積極的承認。事實上，早在上個世紀50年代，傳播學先驅威爾伯L·施拉姆（WilburLang Schramm，1907—1987）就在奧斯古德與施拉姆循環模式中提出了高度循環性模式理論，肯定了受眾的作用，見圖1。

圖1 高度循環性模式

該模式著重解析傳播雙方的角色功能。在這里沒有傳播者和受傳者的概念，傳播雙方都是主體，通過訊息的授受處于你來我往的相互作用之中。

參與傳播過程的每一方在不同的階段都依次扮演譯碼者、釋碼者和編碼者的角色，并相互交替這些角色。盡管該模式是建立在人際傳播的基礎上，不能適合大眾傳播的過程，卻提出了信息會產生反饋，并為傳播雙方所共享，肯定了受眾的作用。

美國學者J.A.巴倫提出社會參與理論，賦予觀眾參與的權利。到英國費斯克符號學派那里，接受成了解讀者對意義的尋求，因而該派不用“受眾”這個詞，而以接受主體取而代之。按照保羅·史密斯（Paul Smith）的說法，主體是意識的載體，它和那個人們以某種方式看待的世界相互發生作用。與具有生物性特征的個體不同，主體具有社會性，是一個具有不同文化特征、能夠獨立思考的人。

受眾主體意義獲得的過程就是人們逐步深入了解受眾在傳播中作用的過程，也是傳播者研究受眾，尋找有效傳播效果的過程。尊重觀眾的主體地位是提高傳播效果的條件之一。

二、電視劇視覺傳播中受眾主體性的獨特性

（一）接受美學中的受眾

在本杰明對韻味的界定中——“自然對象的韻味界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”早已暗含觀者的關系；而在機械復制藝術中，“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系”則說明展示價值的實現建立在作品和觀眾的有效交流之中。

與胡塞爾“哲學是私人的事情”相仿，契訶夫在小說中也曾明確反對把小說給別人看。與此相對應，文學研究也以作家為中心。到了20世紀初，隨著俄國形式主義思想的發展，文學研究中心發生了從以作家為中心向以文本為中心的轉向，文學研究者將文本看作一個自足的封閉整體，僅僅關注文本的語言、結構、形式等，割裂作品與作家以及現實的聯系?？偟膩碚f，傳統的文藝研究集中在作者和文本之維，缺席的讀者直到解釋學和接受美學的出現才現身。

在伽達默爾那里，不僅要把藝術作品作為一個文本去理解，而且其意義也不能脫離接收者的理解。“作品和它當前的觀賞者之間存在著一種絕對的同時代性……藝術品是由人和為了人而創作的，它們對我們而訴說?！雹?/p>

姚斯（Hans Robert Jauss，1921－1997）1967年到德國康斯坦茨大學任教，發表了《文學史作為文學理論的挑戰》的就職講演，提出了接受美學的基本思想，確立了以讀者為中心的美學理論。

姚斯認為文學的唯一對象就是讀者，作品總是為了讀者而創作。藏在深閨未被認識的作品僅僅是一種可能的存在、未完成的完成。作為“為它之物”的作品只有被閱讀，才從靜態的物質符號中解放出來，轉化為現實的存在，還原為鮮活的生命。因為讀者是作家－文本－讀者關系之中最后的一維，只有經過讀者的解讀，文本的審美價值才最終實現。

沃爾夫岡·伊澤爾（Wolfgang Iser）和姚斯合稱接受美學的雙璧，對于讀者的身份，伊澤爾有自己獨特的看法。他認為讀者包含兩個層次：其一現實的讀者即現實生活中具體的讀者；其二觀念的讀者。觀念讀者又由作為意向對象的讀者和隱在的讀者構成。意向對象的讀者是指“作家在創作構思時觀念里存在的、為了作品理解和創作意向的現實化所必需的讀者?！彪[在的讀者是指“作者在作品的文本中所設計的讀者的作用?！薄拔谋局蓄A先被規定的閱讀的行動性，而不是指可能存在的讀者類型?！睂嶋H上，隱在的讀者包括作為文本結構的讀者和作為一種構造活動的讀者，它們共同構成了一個由文本引起的、讀者響應的結構組成網絡。伊澤爾企圖通過隱在讀者這樣一個概念中的兩個含義說明文學交流的基本立場：“文本預設了讀者的現實活動，而讀者的活動又促使文本的完成。用讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre，1905－1980）的話說就是：‘所有的事情都有讀者來做，然而所有的事情都已經由作品做好了。'”⑤

文本和讀者作為交流的兩極是通過何種機制實現溝通？伊澤爾從現代交往理論和藝術交流理論來作出解釋。現代交往理論認為，人與人之間無法體驗彼此的體驗，因而產生了對體驗的詮釋需求，這種體驗的相互不可見性也即“非物”（no-thing）的存在引發人類之間的交流。

同樣，藝術審美活動的本質在于讀者總是通過文本與文本中潛在的作者進行交流，通過交流將讀者和文本變為一種心靈對話關系。但是，這種對話之間存在像人際交流之間的“非物”——類似不對稱性：一方面閱讀行為即讀者和作者的交流不具有面對面的人際交流方式，文本一旦完成就有自己的一定時間內的確定性，即使在網絡互動的條件下也難以面對不同的讀者而作出不同的修訂，而讀者也很難有機會向作者詢問以核對自己的解讀；另一方面，文本和讀者之間難以獲得一致的目標，因而缺乏由此帶來的共有情境和參照系作為調節。這種引發文學交流的基本誘因，被伊澤爾稱為空白（blank）?！翱瞻住鳖愃啤胺俏铩彪y以捉摸，“它通過文本得以實施作用，然而并不存在文本之中?！雹?/p>

空白可以表現為，第一，情節中斷、出乎意料的變化而形成空白；第二，由于各圖景片段的脫漏造成的空缺；第三，文本通過重整劇目對現存秩序和規范進行否定，或者讀者喚起熟悉的主題、形式而后否定。上述空白、空缺和否定共同組成了文本的召喚結構，召喚結構以其意義的空白和不確定性，使不同的讀者在對其進行具體化時隱含了不同的理解。

由于讀者千差萬別，對作品也有不同的期待視野，從而造成理解的不同；而受時間的流逝、體驗的加深、時代的變遷等因素的影響，讀者對相同的一部作品的理解也發生變異，因而作品的意義是一個歷史的概念，它的意義不僅在于作品本身，同時也在于不同的讀者歷時性的賦予。

因此接受美學揭示了讀者的中心位置，其藝術接受過程由于召喚結構的作用，使作品脫離自為的狀態而成為我的作品，“作品的藝術世界成為我的世界、成為我的生命意義的投射和揭示。正是在讀者情理融合之中，再將自己生活經歷、生命情態投入的過程中，作品的未定性得以確定，使文學作品的審美價值獲得實現。”⑦

總體上可以說，文學研究經歷了作家、文本、讀者以及作家、文本、讀者之間相互溝通的過程，這個過程與傳播中傳播者、受眾的關系從傳播者為中心到受眾為中心以及傳授雙方主體地位的獲得的變化具有邏輯上的共同性。

因此，電視劇作為建立在電子媒介之上的影像藝術，從接受美學的角度而言，觀眾將自己的生活經歷、生命情態投入到電視劇影像的表現中，使影像的未定性得以確定，實現了電視劇的審美價值；從大眾傳播的角度而言，富有表現力的影像為觀眾提供了一個思維參與的空間，確立接收者主體的地位，從而建立了有效傳播的基礎。

主體地位的獲得是多方面的，從影像的角度而言，影像的非確定性肯定了視覺傳播中觀眾的能動性；從視覺心理學的角度而言，非確定性的解讀是一種心理的完形，也是建構接收者主體地位的手段。

（二）電視劇視覺傳播中受眾主體性的獨特性

電視劇是以攝影機為中心的敘事藝術⑧，通過影像展開故事情節，這是電視劇與戲劇、文學的區別。由于媒介的制約，電視劇本體也不能不打上媒介的烙印。媒介的特征也影響受眾的心理與行為。

電視劇媒介的特點主要有：

1.真實性與假定性的統一

電視屏幕本身不產生影像，它只是復制和展示影像所對應的屏幕之外的客觀事物，這個客觀事物通過電視拍攝手段被記錄和播出在屏幕上。因而，一方面影像和現實具有相似性，另一方面影像只是現實的影子，是真實性與假定性的統一。

2.確定性與非確定性的統一

影像一方面能夠以影像與客觀事物的嚴格的對應關系，從而以確定性向世界敞開窗口，完成電視劇的敘事；另一方面盡管影像的傳播者意圖明確，然而由于影像自身也具有非確定性因素的制約，最著名的解釋莫過于庫里肖夫效應⑨，同樣的影像經過不同的剪輯，產生不同的意義。此外由于受眾解讀的多元，傳授之間對影像理解存在不一致的情況，形成對影像的多種解讀，具有非確定性。

對這一特征的認識有助于傳播者有意識地加強影像的確定性，以確保傳播意圖被受眾有效地認知、接受，或者有意識地加強影像的非確定性，進而調動受眾的參與性，使受眾獲得有各自傾向的審美解讀。

3.非確定性對于電視劇視覺傳播的意義

首先，非確定性肯定了視覺傳播中觀眾的能動性。電視劇影像符號的傳播分為兩個階段：一個是外在化的階段，借助媒介在傳播者與接受者之間進行；一個則是內在化的傳播，是傳播者或者接受者的心理階段。在內在化的過程中又經歷了兩個階段，第一個是意義表征的過程也即符號化的過程，在傳播學中稱之為編碼；第二個是從言語經過意指而到達思想，是一個符號化心理再現的過程，在傳播學中稱之為解碼。

人是符號的動物（10），影像符號只有喚起接收者預先存儲的知識，才能找到影像符號的意義定位，有趣的是人們傾向于把影像符號解讀為自己愿意接受的意義，體現出對電視劇接受的能動性。

其次，非確定性是影像的審美特征之一?！叭祟惖难劬Γ瑪z影機鏡頭一樣，只能從一個特定的位置進行觀察，因此就只能看到或攝入視域中未被前面的物體遮掉的那個部分?！保?1）同時，影像由于畫框的制約，在一定的時間內只能展現事物的一個方面，但是它可以超越既定的內容，而使人聯想到某種概貌。

從影像的確定性與非確定性的關系中能夠窺見電視劇的本質特點之一，電視劇是建立在藝術家與觀眾傳播過程中的藝術。影像的確定性與非確定性是電視劇視覺傳授雙方博弈的緩沖地帶，受眾正是在這種確定性與非確定性之中，能夠發揮主觀能動性，根據生活與審美的經驗，賦予影像獨特的解讀，從而獲得相應的藝術享受。

三、心理完形與受眾

以Gestalt為名的完形心理學于20世紀初發源于歐洲，以馬克斯·惠特海默、沃爾夫岡·苛勒、庫特·考夫卡為主要代表人物。一般而言完形心理學視心智歷程和結構為心理學的內涵，企圖以比內省法更科學的方法，來分析了解人類如何對于視覺刺激產生視覺上的認知概念。格式塔心理學派是以Gestalt作為其理論之主軸，認為人類對于任何視覺圖像的認知，是一種經過知覺系統組織后的形態與輪廓，而并非所有各自獨立部份的集合。例如觀眾在欣賞一部電視劇時，看到的不是一連串各自獨立的畫格，而是由連續的畫面與聲音等組成的完整的敘事情節，這是一種完形。同樣，在欣賞一部電視劇時，由于完形的作用，觀眾看到的是完整的故事。因而完形心理在多個層面起作用，既有單個影像（畫面）構圖中的完形，也包括影像關系的完形。

心理學家魯道夫·愛因海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）將完形心理學應用于電影的研究，并得出結論，對于創作而言，視覺形象不是對感性材料的機械復制，而是對現實的創造性把握?！凹幢闶亲詈唵蔚囊曈X過程也不等于機械攝錄外在世界，而是根據簡單、規則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創造性地組織感官材料。形態心理學派（即完形心理學）的這個發現足以說明，藝術作品不單純是對現實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規定的形式的結果。”（12）

完形心理學成為視覺傳播學心理學依據，它揭示了視覺傳播過程中視覺的主動性與“你了解的越多，看到的就越多”等體現受眾主體性的心理過程。

對于觀眾的接受而言，電影欣賞是一個按心理結構和文化結構去積極認識的過程。而且這種認識不僅僅停留在影像畫面的完形之上——例如對于畫面空白通過想象等心理主動補足，還在于對整個故事形式、表現手法等的把握之上。這些觀念同樣可以被借鑒到對于電視劇影像的創作與接受的認識之中，揭示電視劇視覺傳播中受眾的積極主動地位。

例如，在電視劇《相思樹》第29集中有一段康慧開奇瑞QQ的鏡頭段落。在這之前，蕭曉樸通過欺騙利用康凱非法搶注商標的方式掙了一大筆錢，買了一輛昂貴的寶馬?？祷鄣弥嫦嘀笠闳缓褪挄詷惴质?。劇情并沒有介紹他們的情感結局，但是通過康慧開奇瑞QQ與蕭曉樸開寶馬車的呼應，這種應用心理的完形完成了對于他們的情感關系補足，而且表達了藝術家的審美價值取向，同時觀眾也正是通過心理完形讀解了藝術家賦予影像的意義。

根據劇情，在蕭曉樸開寶馬車尋找蕭曉牧之前，康慧表現出對于房產與汽車的興趣，而通過曉樸偷竊事件之后，康慧選擇了良心與公理，放棄了金錢，放棄了一個為了金錢不擇手段的丈夫，暗含了導演通過電視劇進行傳播的價值取向。這一切，通過心理完形對于前后影像關系的連接，一方面，在邏輯上形成一種關系；另一方面，在視覺形式中，有一種視覺力的反作用能夠表現這種對比關系。

分鏡頭本：康慧開奇瑞QQ車

鏡號 景別 拍攝方法 內容

1中跟移康慧開車，車上坐著康凱父母與康豆豆

康母：小慧，今天路上也不堵車，你怎么開得這么慢呀

康慧：這不是新車嗎，磨合呢，慢慢開吧

康母：我看你還是技術不行

康慧：豆豆，你說姑姑開車酷不酷

豆豆：酷斃了

康慧：那姑姑開車帥不帥

豆豆：帥呆了

康慧：聽到了

康母：豆豆，我說你這些話從哪兒學來的

豆豆：我們同學都是這樣說的

2特→全車后玻璃上寫著：別小看我，長大了就是凱迪拉克

康母：慢著點

車開遠，看到康慧開的是奇瑞QQ

圖2 寶馬與奇瑞視覺力的對比

按照錢家渝教授的說法“任何視覺力的運動方向，都應該是反向活動的方向?！薄耙曈X在影片中，之所以能成功地把力量再現出來，關鍵是削弱物體的力量，然后才能增加心理形式的力量?！保?3）通過寶馬與奇瑞QQ力量的對比，以奇瑞QQ物理力的弱小，增加康慧所代表的正義力量。

由此可見，電視劇的影像不是現實的機械復制，而是創造性把握，這種創造性的影像表達，因為結構上蘊含的多種可能性，從而能夠激起觀眾更加積極的心理完形。同時，觀眾對于影像的接受也是按照心理的圖式積極地去認知，而不是被動接受。電視劇的接受活動在視覺層面是影像的性質與觀眾之間的互動，觀看電視劇就是對影像特別是富有表現性的影像的視覺重建過程。這個過程也是傳播的過程，表現性的影像通過心理完形積極地完成傳播和接受。

四、結語

人是萬物的尺度，從自身為基點出發，人與外部的世界——人與社會、人與自然、人與宇宙等是認知的一極，而自我的認識則是另外一極。人對外、對內的積極認知，是人確立主體性的重要條件之一。

媒介是人認知的主要渠道之一。人不僅通過媒介認知客觀世界與主觀世界，同時通過媒介使用過程建構自我的主體性。尤其是電視劇，以其相對巨量的敘事內容與影像敘事的方式，成為受眾建構主體性的手段之一。

一方面，電視劇是通過影像來敘事的，電視劇影像具有確定性與非確定性的特點，影像的確定性建立了認知的基礎，而影像的非確定性是審美認知的切入點。受眾正是在這種確定性與非確定性之中，能夠發揮主觀能動性，進行積極的心理完形活動，根據生活與審美的經驗，賦予影像獨特的解讀，獲得相應的藝術享受。另一方面，受眾在電視劇視覺傳播的過程中，不僅獲得認知，提高認識人類自身、人類社會與自然的能力，同時通過審美積極的想象，獲得像外之像的審美體驗，在藝術的王國里自由地翱翔，在世俗、分裂、異化的現實生活中，電視劇成為人們超越自由的一角，人因藝術而自由，從而不斷進行對自我主體性的確證。這是電視劇視覺傳播的重要特征之一。

注釋：

① 郭湛：《人的主體性的進程》，《中國社會科學》，1987年第2期。

②③ [美]威爾伯·施拉姆、威廉波特：《傳播學概論》，陳亮、周立方、李啟譯，新華出版社1984年版，第201頁。

④⑦ 胡經之、王岳川：《文藝美學方法論》北京大學出版社1994年版，第310、347頁。

⑤⑥ 王麗麗：《伊澤爾的審美響應理論》，載《西方文藝理論名著教程（下）》，北京大學出版社2003年版，第435、440頁。

⑧ 王偉國：《電視?。詳z影機為中心的敘事》，《思想的審美化－王偉國自選集》，北京廣播學院出版社2004年版，第172頁。

⑨ 庫里肖夫效應是一種心理效應。庫里肖夫給一個演員的特寫鏡頭分別在后面接上三種不同的內容。結果是觀眾在看的時候，根據后面出現的那個鏡頭的內容來斷定那個特寫鏡頭中的人的情緒。實驗結論是，造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創作才成為電影藝術，由此他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。

（10） [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第38頁。

（11）（12）[美]魯道夫·阿恩海姆：《電影作為藝術》，邵牧君譯，中國電影出版社2003年版，第8、2－3頁。

（13）[美]錢家渝：《視覺心理學視覺形式的思維與傳播》，學林出版社2006年版，第140頁。

（作者系中國傳媒大學《現代傳播》編輯部副研究員）

【責任編輯：李 立】

*本文系國家社科基金藝術學項目“電視劇傳播的視覺形式作用機制研究”（項目編號：13BC024）的研究成果。