翟理斯的漢詩翻譯

吳伏生

（ 猶他大學 語言文學系，美國 猶他州 84112 ）

翟理斯的漢詩翻譯

吳伏生

（ 猶他大學 語言文學系，美國 猶他州 84112 ）

翟理斯（Herbert Allen Giles，1845～1935），19世紀末、20世紀初在英國乃至整個西方影響最大的漢學家。他一生著述及譯作很多，書籍文章多達百余種，所涉及的內容相當廣泛。他所翻譯的漢詩在當時影響深遠，長期以來被認為是韻體翻譯的典范。文章系統討論分析他漢詩翻譯的理論與實踐。

翟理斯； 漢學； 漢詩翻譯； 韻體翻譯； 素體翻譯

翟理斯（Herbert Allen Giles，1845～1935），是劍橋大學第二任中國語言文學教授（1897～1932），19世紀末、20世紀初在英國乃至整個西方影響最大的漢學家。他一生著述及譯作很多，書籍文章多達百余種，所涉及的內容相當廣泛①翟理斯《回憶錄》的編者 Aylmer 將翟理斯的著作分成四類，即工具書，語言課本，翻譯，以及雜談；參見“The Memoirs of H. A. Giles,”edited by Charles Aylmer, East Asian History 13/14 (June 1997), Institute of Advanced Studies, Australian National University；第4頁。。它們當中既有為人熟知的《華英字典》，《聊齋選譯》（Strange Stories from a Chinese Studio，1880），《古文選珍》（Gems of Chinese Literature，1884），《中詩英韻》（Chinese Poetry in English Verse，1898），以及世界上第一部《中國文學史》（A History of Chinese Literature，1901），也有鮮人知曉的有關中國風土民俗的研究與介紹，如《中國的共濟會》（Freemasory in China， 1880），《中國的手相術》（Palmistry in China，1904），等等②有關翟理斯譯著的介紹，參見王麗娜，《英國漢學家翟理斯與中國古典文學》，《中華文史論叢》1986年第38期，第289-310頁。此文有疏忽之處，例如《中國文學簡史》出版于1901年，此文卻說其出版于1987年，等等。。法國漢學界兩次將其最高榮譽“儒蓮獎”授予翟理斯③第一次是在1897年，以獎勵他于本年出版的《古今姓氏族譜》（Chinese Biographical Dictionary），第二次是在1911年，以獎勵他已經于1892年陸續出版的《華英字典》（Chinese-English Dictionary）。。1901年美國哥倫比亞大學首次設立中國語言文學教授時，便曾邀請翟理斯作系列講演。在英國本土，他也獲得了當時一位漢學家所能得到的所有殊榮。1922年，他榮獲皇家亞洲協會每三年頒發一次的金獎，這也是該協會第一次將此金獎授予一位漢學家。在中文教育方面，翟理斯的影響更是無所不及。他所編的《中文自學課本》（Chinese Without a Teacher）早在1916 年便已經再版了七次。他的《華英字典》是當時中文學生及學者的必備書④當然，這部收錄多達一萬三千八百四十八字目的著作并非十全十美，例如其中的引文沒有注明出處，編排缺乏系統，等等。參見Charles Aylmer為翟理斯《回憶錄》所作的序，第4-5頁。。他所提倡使用、以其前任韋德（Thomas Wade）和他本人命名的“韋翟”(Wade-Giles) 拼音法，更是在西方使用了半個多世紀。難怪一位中國學者在上世紀30年代便稱贊翟理斯為在西方普及中國語言文學所作的貢獻在當時是前無古人，后無來者①Shang Fu-lin 傅尚霖，“One Generation of Chinese Studies at Cambridge,”Chinese Social and Political Review, 15 (1931)。。本文主要討論翟理斯的漢詩翻譯。他所翻譯的漢詩不僅數量很多，而且風格上自成一體，對漢詩英譯產生了深遠的影響。

翟理斯所生活的年代，正是西方列強瓜分中國的時期。西方各國對中國及其文化表現出種種歧視和偏見。翟理斯作為一位外交官在中國工作生活了二十六年，親身體驗了中國社會文化的諸多方面。這些經歷無疑對他對中國文化的態度發生了很大影響。在為其于1876年出版的《中國隨筆》(Chinese Sketches) 一書所作的序言中，翟理斯說：

似乎一般人都認為，作為一個國家，中國人是個道德淪喪和墮落的種族；他們虛偽，殘忍，無惡不做；目前，比酒更烈的鴉片正在他們當中橫行肆虐；只有強行傳播基督教才能使這個帝國免于迫在眉睫的滅頂之災。然而，在中國八年的經歷則告訴我，雖然中國人有他們的缺點，但他們勤奮，清醒，樂天，處在西方社會中的財富與文化，邪惡與痛苦兩個極端的中間。②Chinese Sketches (London: Trubner & Ludgate Hill, 1876)。原文：“It seems to be generally believed that the Chinese, as a nation, are an immoral, degraded race; that they are utterly dishonest, cruel, and in every way depraved; that opium, a more terrible scourge than gin, is now working frightful ravages in their midst; and that only the forcible diffusion of Christianity can save the Empire from speedy and overwhelming ruin. An experience of eight years has taught me that, with all their faults, the Chinese are hardworking, sober, and happy people, occupying an intermediate place between the wealth and culture, the vice and misery of the West.”

他的大量翻譯和著述，便是要糾正西方人對中國的誤解和偏見。因此，他寫作與翻譯服務的對象并不是研究中國語言文化的學者與專家，而是那些對中國及其語言文化所知甚少的普通讀者。他在其《回憶錄》的結尾中曾說道：

從1867年開始，我畢生有兩個主要愿望，第一是要讓人們能夠更加容易、更加正確地掌握和理解中文，包括書寫與口語；第二是要引起人們對中國人民的文學、歷史、宗教、藝術、哲學和風俗的更深興趣。③“The Memoirs of H. A. Giles,”第85頁。翟理斯接著說到，第一個目標他通過自己所著的《華英字典》及《中國姓氏族譜字典》達到了，可是他在第二個目標方面所做的努力則是“極大的失敗”（egregious failure）。這種說法固然有些自謙，但它多少告訴我們翟理斯對自己在文化研究與介紹方面的著作并不完全滿意。

上述理論與實踐當然也影響到翟理斯的漢詩翻譯。在詩歌翻譯中，始終存在著散體和韻體之爭，翟理斯是韻體翻譯的堅定鼓吹者和重要實踐者。主張散體翻譯的人一般認為詩歌的韻律為某種語言所特有，根本無法用另外一種語言翻譯。不但如此，由于詩歌中的意義常常晦澀曲折，難以把握，用散體直譯已經很難，若是用韻語翻譯，便意味著給譯文再加上押韻的桎梏，必定導致以韻害意的結果④另一位著名英國漢學家韋利（Arhur Waley）便持這種觀點；參見他為其《漢詩一百七十首》（A Hundred and Seventy Chinese Poems, London: 1917）所寫的前言。另見Burton Raffel, The Art of Translating Poetry, chapter 3, and David Hawkes, “Chinese Poetry and the English Reader,” in Raymond Dawson, ed., The Legacy of China (Oxford: The Clarendon Press, 1964)，第99頁。。因此，當時的一位英國評論者便稱韻體譯詩為“不可能，”只有一知半解的“業余愛好者”才去嘗試⑤引自翟理斯 Gems of Chinese Literature: Verse, second edition (Shanghai: Wellp and Walsh, 1923)，序言。。翟理斯在其《中國文學選珍·詩歌卷》的序言中對此進行了反駁。他指出，英國文學史上有眾多以韻體翻譯而成名的人，如費茲杰拉德（Fitzgerald），羅塞替（Rossetti），等，但是沒有人會認為他們是“業余愛好者”。他并以濟慈（Keats）對查普曼（Chapman）所翻譯的荷馬史詩推崇備至為例，說明韻體翻譯對讀者的影響更大，也更深遠⑤。翟理斯還對韻體翻譯從操作的難度和翻譯的目的兩方面進行了辯護。他首先指出，與散體翻譯相比，用韻體譯文去表達原詩的意義（meaning）要更加困難，需要譯者付出更多的勞動。另外，翟理斯認為“所有的漢詩都是抒情詩，當初都是要入樂歌唱的；用抒情詩這一詞語的后來意義來衡量，漢詩的大部分也是抒情的，而且都押韻。”①同上。原文：“All Chinese poetry is lyrical, in the sense that it was originally intended to be set to music and sung; and the great bulk of it is also lyrical in the later senses of the term, as well as in rhyme.”接著，翟理斯又引用英國19世紀詩人斯文奔（Swinburne）的話，說“英國抒情詩的根本特征便是押韻。不押運的抒情詩乃是殘缺不全的。”②同上。原文：“Rhyme is the native condition of lyric verse in English; a rhymeless lyric is a maimed thing.”翟理斯的言外之意，便是要將漢語抒情詩譯成對等的英語抒情詩，那么唯一可行的方法便是讓譯文也像原文那樣押韻。至于他在譯文中所使用的韻律與原詩是否在實際效果和傳統規范上對等，翟理斯并沒有向讀者作任何說明。翟理斯此處并沒有明確提出他的翻譯對象。但在他后來撰寫的《回憶錄》中，他談到他之所以選擇用韻體翻譯漢詩，原因之一是因為“一般英語讀者喜歡[詩歌]押韻，但是他們討厭素體詩（blank verse）。”③“The Memoirs of H. A. Giles,” 第40頁。原文：“the English general reader likes rhyme and abhors blank verse.”也就是說，他漢詩的翻譯對象，乃是那些“一般英語讀者”。必須指出的是，素體詩在英國詩歌中源遠流長。根據一位學者的統計，英詩中有四分之三的作品用的是素體詩這一形式④參見 Paul Russel, Poetic Meter and Poetic Form, revised edition (New York: Random House,1979)，第63頁。。它在英國詩歌史中地位很高，許多大詩人，如彌爾頓（Milton）、莎士比亞（Shakespeare）和華茲華斯（Wordsworth）等，都曾用素體詩寫下了傳世杰作，深受推崇⑤如彌氏的《失樂園》（Paradise Lost），莎劇，華氏的《序曲》（The Prelude），等。素體詩在維多利亞時代仍很流行；丁尼生（Alfred Tennyson）和布朗寧（Robert Browning）便多次使用這一詩體。。根據翟理斯的觀點，無論用韻體還是散體，詩歌翻譯的基本任務都是要傳達原詩的意義。但是他將“意義”（meaning）和“精神”（spirit）分離開來，并聲稱，為了在譯文中保留原詩的意義，譯者只能被迫犧牲原詩的“風格與精神，因為無法將它們在外語中傳達出來。”⑥Gems of Chinese Literature: Verse，序言。原文：“That is where style and spirit came in; neither of them communicable in an alien tongue.”在中國傳統詩論中，意與神是個不可分割的整體。意在言中，是實；神在言外，是虛。詩歌的大忌，便是坐實，也就是意隨言盡，不留給讀者想象的空間。只有虛實相生，才是詩的最高境界。翟理斯將意與神分開來談，并主張為此失彼，只能說他對中國傳統詩歌的美學藝術特征缺乏足夠的了解。至于為在譯文中存意、達意而不得不犧牲原詩的語言風格，這在中外翻譯理論史上都可謂是老生常談了⑦在中國翻譯理論中，道安的“五失本”說便是道出了這種無奈。在西方，所謂翻譯如少女，越漂亮越不忠實（les belles infidéles）也是說的同樣道理。參見王宏印，《中國傳統譯論經典詮釋》，第12-13頁，以及Nicolas Perrot d’Ablancorut,“Preface to Tacitus,”in Lawrence Venuti, ed., The Translation Studies Reader (London: Routledge, 2000)，第31-36頁。。

除了上述序文外，翟理斯還在《中國文學選珍·詩歌卷》的卷首附上了一首他自己的詩作，進一步向讀者說明他翻譯、出版此書的動機和目的。這首詩共分三節，每節四行，每行五個音步、十個音節，隔行押韻，是英詩中常見的體式。下面便是此詩的原文和筆者的無韻翻譯⑧為了在中文翻譯中體現翟理斯譯文的形式和格律，我用一個漢字對應翟譯的一個音節。但是，為了盡量直接翻譯翟理斯的譯文，我的譯文都不用韻，特向讀者聲明。：

1 Dear Land of Flowers, forgive me!—that I took

親愛的華夏，請原諒我從

These snatches form thy glittering wealth of song,

你閃閃詩庫中摘取數首，

And twisted to the uses of a book

加以扭曲使之成為一書，

4 Strains that to alien harps can ne’er belong.

盡管它們無法配奏異琴。

Thy gems shine purer in their native bed

你的珍寶在本土更純亮

Concealed, beyond the pry of vulgar eyes.

隱藏著，令俗人視而不見。

Until, through labyrinths of language led,

直到通過語言中的迷宮，

8 The patient student grasps the glowing prize.

耐心學生發現熺熺寶藏。

Yet many, in their race toward other goals,

但是眾人在他路競馳中，

May joy to feel, albeit at second-hand,

會間接，但卻欣然地體會

Some far faint heart-throb of poetic souls

詩魂那遙遠微弱的跳動，

12 Whose breath makes incense in the Flowery Land.

其氣息曾彌漫華夏之邦。

翟理斯對華夏文化的深情，充分體現在詩的開首所用的擬人手法及其祈使語氣之中。這首詩還透露了一些翟理斯在序文中未曾交待清楚的內容。他請求原詩國度的諒解，因為他的譯文所提供的，不過是原詩作者心靈“遙遠微弱的跳動”。不僅如此，就是這一微弱、“間接”的效果，也是經過他對原詩的“扭曲”編制才達到的。此處，翟理斯所用的“twisted”（扭曲）一詞意味深長。它的本義是用力使某物變形。作為一個隱喻，它也常用來指對語言作品的意義故意曲解，以為詮釋者個人目的服務①參見Shorter Oxford English Dictionary。。此處，翟理斯用它向讀者提示，他的譯文不僅只是原詩的“間接”（at second-hand）再現，有些甚至遭到曲解。當然，任何翻譯都是原文的間接表現，但是，正如翟理斯所指出的那樣，譯者應當盡量準確地傳達原文的意義。這乃是譯者對原文的義務與責任。翟理斯顯然感到自己在本書中未能完全做到這一點，這也便是為什么他要乞求中華民族的原諒了。

翟理斯的詩還表明，他翻譯漢詩的目的，便是讓那些“竟馳于他路”，即并非從事文學的讀者，也能夠欣賞中國詩歌。誰都知道原詩在其本土“更純亮”（purer），尤其是漢詩，更是“無法配奏異琴”，但是畢竟并不是每位讀者都能像“耐心學生”那樣，經由“語言迷宮”來發掘原詩的“寶藏”。因此，他為一般讀者所提供的這些翻譯自有它們的意義和價值，因為它們多少可以讓這些讀者體驗一下那“曾彌漫華夏之邦”、來自詩人靈魂的詩意。此處，翟理斯為自己設立的目標很實際，他對自己的翻譯也很謙卑。《中詩英韻》以及后來增訂本《中國文學選珍·詩歌卷》收錄了從先秦至清朝二百五十余首作品。它們當中既有《詩經》，杜甫、李白等經典，也有中國詩歌史上鮮為人知的民謠。翟理斯如此選材的目的，顯然是要向西方讀者全面地介紹中國詩歌。但是，翟理斯在序言中沒有對中國詩歌的歷史淵源及發展作一簡要綜述，也沒有向讀者說明中國詩歌的各種體例與格式。例如，此書中選錄了《詩經》和《楚辭》中的一些作品，但是對《詩經》、《楚辭》的形式及特點，他卻只字未提。眾所周知，《詩經》與楚辭在形式上區別極大，前者以四言為主，而后者則往往一行長達七言甚至更多。這種形式上的不同對它們的藝術特征和表達方式都有很大影響：《詩經》言簡意賅，含蓄精練；《楚辭》則句式婉轉，循環往復。不了解這種區別，讀者便很難欣賞漢詩的多樣風格。為了避免這種誤解，譯者一般都在序言或前言中先向讀者介紹所譯漢詩的基本格式，或是附上漢詩原文。翟理斯的譯本卻二者皆無，不能不說是個缺憾。的確，如何在英語譯文中表現漢詩的形式是個相當重要也相當棘手的問題。讓我們先看一看他所翻譯的《詩經》。《中國文學選珍·詩歌卷》只選了六首《詩經》中的作品，而且其中有兩首是節譯。下面是《鄭風·將仲子》一詩第一節的譯文：

將仲子兮，無踰我里。無折我樹杞。

豈敢愛之，畏我父母。

仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

譯文：

To A Young Gentleman

致一青年男士

1 Don’t come in, sir, please!

先生，請不要進來！

Don’t break my willow trees.

不要折斷我的柳樹。

Not that that would very much grieve me;

到不是因為那會令我傷心，

4 But alack-a-day! What would my parents say!

可是哎呀！誰知我父母會說什么！

And love you as I may,

盡管我很愛你，

I cannot bear to think what that would be.①Gems of Chinese Literature: Verse，第1頁。

我不能想象那會是什么結果。

翟理斯為他的譯詩都重新予以標題。此處的《致一位青年男士》（To A Young Gentleman）乃是英詩中的慣用標題形式。倘若用“同化”(domestication)和“異化”（foreignization）來形容翻譯中的兩種基本傾向的話，那么翟理斯的漢詩翻譯便是同化的典型。上例中除了標題之外，同化的痕跡比比皆是。翟理斯先是將第一行的“仲子”用“sir”（先生）代替，以便在譯文中消除原詩中的異國情調。在第四行中，翟理斯加入了一個原詩沒有的感嘆詞，“alack-a-day”（哎呀），除了用以增加詩中的戲劇成分外，顯然還是因為它與句末的“say”（說）葉韻，這樣的句內韻（internal rhyme）使得這一行乃至全詩讀起來更有節奏感和音樂感。翟理斯在此詩的譯文后特意加了一個注，告訴讀者它已經被譜成了歌曲。可見這是他的一篇得意之作。雖然翟理斯的譯文對原詩進行了同化，甚至不惜將原詩的篇幅由八行減到六行，但它基本傳達了原詩的意義。所不同的是，譯文的語氣由于感嘆詞“alack-a-day”（哎呀）的使用過于戲劇化，與原詩中急切但卻悄然的口吻大異其趣。用翟理斯本人的理論，便是他的譯文表現了原詩的“意義”（meaning），但卻沒有傳達出意義之外的“精神”（spirit）。既然他已經聲明過，譯者為了原詩的意義往往不得不犧牲其精神，那么我們也只能承認，此處他的目的的確達到了。《將仲子》所采用的基本上是四言體，只有第三行多出一個字。翟理斯的譯文則參差不齊，從第一行的五音節到第四行的十一音節，這樣的體式與原詩迥異。它顯然表明，在翻譯此詩時翟理斯的興趣并不在于再現原詩的形式。這固然無可厚非，問題在于翟理斯在翻譯其他《詩經》篇章時又采用了與此不同的形式。這樣，不了解原詩的讀者只會感到《詩經》中的作品在體式上毫無共同之處。下面便是翟理斯翻譯的《唐風·蟋蟀》：

蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除。

無已大康，職思其居。好樂無荒，良士瞿瞿。

譯文：

The Cricket

蟋蟀

1 The cricket chirrups in the hall,

蟋蟀正于堂中吟叫，

The year is dying fast;

年歲在迅速逝去。

Now let us hold high festival

讓我們來乘興歡宴

4 Ere the days and months be past.

趁日月還未成過去。

Yet push not revels to excess

然而行樂不要過度

That our fair fame be marred;

以免損害我們聲譽。

Lest pleasures verge to wickedness

為了避免樂極生悲

8 Let each be on his guard.②Gems of Chinese Literature: Verse，第11頁。

讓我們各自警惕。

原詩通篇四言，是《詩經》中最常見的體式。翟理斯的譯文也基本上采用英詩中常用的四音步抑揚格，即每行八個音節，每兩個音節組成先輕后重的音步單位，只有第二、八兩行各少了一個和兩個音節。譯文雖然沒有分詩節，但是從它所用的ababcdcd的韻式來看，顯然是要分成兩節來讀的；第五行的轉折連詞“yet”（然而）更從意義上證明了這一點。這種每行四音步、四行一節的格式也是英詩中最常見的詩體之一。在英詩中，它往往用于民歌及歌行等抒情詩。此處用它來翻譯《蟋蟀》，可以說是理想的對等形式，因為《蟋蟀》便是一首民歌，而且也帶有濃厚的抒情意味。西方抒情詩（lyric）一詞本于希臘語“lyre”，原指一種弦樂器。在古希臘，早期的抒情詩都是入樂的。與此相同，《詩經》中的詩篇早期也都配有音樂。此外，翟理斯用英詩中的一個音步來對應漢詩中的一個字，使得譯文的形式與原文相當接近。翟理斯雖然沒有對此作任何說明，但它的確是一種行之有效的策略與方法，因為在中、英詩歌中，四言和四音步均是相對較短的體式。總之，在形式上，《蟋蟀》的譯文無疑是一個成功之例。從譯文本身來看，它也不愧是一首流暢動聽的英詩，讀起來已經完全不像翻譯，尤其是三、四及七、八行中所使用的跨行（enjambment），更是原詩所沒有的特征。所有這些都將譯文對原詩的同化推向了極點，讀者已經很難從中感受到任何原詩中的異國情調，尤其是原詩所表現的及時行樂的思想也是英詩中常見的主題。

不僅如此，翟理斯的譯文還準確地傳達了原詩的意義。這固然是因為原詩的文字和句法都相對簡單流暢，但也歸功于譯者在同化原詩和翻譯原詩之間處理得恰到好處。譯文中對原詩改動的地方有兩處。一是將“今我不樂”這一條件句改成祈使句，“讓我們來乘興歡宴”（Now let us hold high festival）。二是將“無已大康，職思其居”，也就是“不要縱樂過度，要恪守本職”，譯成“然而行樂不要過度，以免損害我們聲譽”（Yet push not revels to excess / That our fair fame be marred）。前者改變了原詩的句法，后者用了不同表達方式，但是它們都沒有違背原詩的意義，因而不失為準確有效的翻譯范例。《蟋蟀》原詩共三章，翟理斯只選譯了第一章，而且也未向讀者交代他對原詩的刪節。這也許是因為二、三兩章基本上是第一章的重復，只是個別文字有些變動。這種重復乃是《詩經》的主要特征之一。熟知中國詩歌的讀者，或許能夠欣賞它那一唱三嘆的效果。但是，對于一般西方讀者來說，這種重復難免單調甚至瑣碎①參見John Hollander, Rhyme’s Reason，第38頁。。翟理斯此處對原詩的節譯或許是由于譯語文化傳統的影響。這種四音步八音節體也被翟理斯用來翻譯漢詩中的五言詩。下面便是翟理斯所譯的《古詩十九首》組詩中的第二首：

青青河畔草，郁郁園中柳，

盈盈樓上女，皎皎當窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子婦。

蕩子行不歸，空床難獨守。[1]

譯文：

Neglected

被棄

1 Green grows the grass upon the bank,

青青之草長在岸邊，

The willow-shoots are long and lank.柳樹枝丫又長又細。

A lady in a glistening gown

一位淑女身著麗裝，

4 Opens the casement and looks down.

推開窗扉往下張望。

The roses on her cheek blush bright,

她頰上的玫瑰緋紅，

Her rounded arm is dazzling white;

她圓圓的手臂雪白；

A singing girl in early life

從前她曾是位歌女，

8 And now a careless roué’s wife…

現在嫁給蕩子為婦…

Ah, if he does not mind his own,

啊，他若不自我珍重，

He’ll find someday the bird has flown!②Gems of Chinese Literature: Verse，第20頁。

便會發現鳥已飛走！

此處譯文采用的是雙行體，即每兩行押韻。這種韻式并非漢詩所有，故對原詩而言，可謂是一種外在形式。如上所言，它的長度與《唐風·蟋蟀》的譯文相同，因此沒有能夠向讀者體現出五言詩與四言詩的區別。如果說《蟋蟀》一詩的譯文是翟理斯漢詩翻譯的成功實例，那么此處的翻譯則是一個敗筆。為了使譯文押韻，翟理斯對原詩作了許多竄改。例如第二行“郁郁園中柳”中的“郁郁”本是“茂盛”之意[1]329，可翟理斯卻用“long and lank”（又長又細）來翻譯，顯然是因為要與第一行的“bank”（岸邊）押韻。第四行“皎皎當窗牖”本是一個靜態描寫，在譯文中卻成了“Opens the casement and looks down”（推開窗扉往下張望），造成了與原詩意境迥異的場面；究其原因，也是為了用“looks down”（向下）與“glistening gown”（麗裝）押韻。至于譯文的最后兩句，更是與原文風馬牛不相及。原詩以獨守空閨的“樓上女”作結，其目的便是要渲染這位“盈盈”棄婦的孤獨。翟理斯的譯文代之以對“蕩子”的警戒之語，完全轉移了全詩的焦點。不僅如此，其輕佻的口吻也完全破壞了原詩沉郁的風格①Roy Earl Teele 說翟理斯最后一行的譯文將原詩變成了一首“society verse”社團詩。“Society verse”又稱“light verse”輕松詩，顧名思義，是指那些打諢取笑的詩歌。Teele 還說，原詩中的“中國官妓”（Chinese courtesan）在譯文中變成了丁尼生（Alfred Tennyson）詩中病態的女人 Shallot. 見其Through a Glass Darkly: A Study of English Translations of Chinese Poetry (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1949)，第96頁。。

對譯文韻律的刻意追求是翟理斯詩歌翻譯的指導思想，也是《中詩英韻》和《中國文學選珍·詩歌卷》的重要特點。但是，對譯文所采用的形式，翟理斯從未作過系統的說明。他往往用不同詩體來翻譯同一體式的漢詩。上文中談到他用八音節雙行體翻譯《青青河畔草》這首五言詩。在下面例子中，他又采用了另一種形式：

宿建德江

移舟泊煙渚，日暮客愁新。

野曠天低樹，江清月近人。

譯文：

At Anchor

泊

I steer my boat to anchor by the mist-clad river eyot

我將我的船泊在煙霧繚繞的小洲

And mourn the dying day that brings me nearer to my fate.悲嘆行將逝去之日帶我更近命運。

Across the woodland wild I see the sky lean on the trees,

穿過叢林之野我看到天依在樹巔，

While close to hand the mirrored moon floats on the shining seas.②Gems of Chinese Literature: Verse，第68頁。中文原詩見由陳貽焮主編的增訂注釋版《全唐詩》（北京：文化藝術出版社，2001），第一冊，第1273頁。

手邊的月影正在閃光的海上浮動。

這是唐代詩人孟浩然（689～740）的一首五言絕句。翟理斯的譯文每行十四個音節。眾所周知，英詩中最常見的詩體是每行十音節或八音節，十二音節的亞歷山大體已經用得很少，更不用說此處的十四音節體了。不了解原詩的讀者很自然會覺得，它一定代表漢詩中另外一種特殊體制，而且它一定與《青青河畔草》那類詩體完全不同。上面第二行的譯文與原詩出入很大。原詩只是說“愁”，可是譯文執意要將它與“fate”（命運）聯系起來。究其原因，恐怕又與押韻的需要有關，因為“fate”與上行末字“eyot”押寬韻。《中國文學選珍·詩歌卷》中有許多以韻害意，乃至以韻損詩的現象。前面已經提到了《青青河畔草》，下面我們不妨再看兩個相同的例子。初唐時期的重要詩人陳子昂（656～698）曾作過一首著名的《登幽州臺歌》，下面是翟理斯的譯文：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而泣下。

譯文：

Regrets

悔恨

My eyes saw not the men of old,

我雙眼看不見古人，

And now their age away has rolled.

他們時代現已流去。

I weep—to think I shall not see

我悲泣，因不能見到

The heroes of posterity.③Gems of Chinese Literature: Prose，第58頁，中文原詩見增訂注釋版《全唐詩》第一冊，第592頁。

后代中的英雄豪杰。

在中國文學史上，陳子昂以鞭撻六朝宮體詩而聞名。他的詩多采用古風體，以抗衡初唐詩壇的駢儷雕琢之風，《登幽州臺歌》便是著名一例。它不僅僅摒棄了近體詩常用的平聲韻，采用仄韻，而且故意運用口語和參差的句式，目的便是要造成古樸的氣勢和風格。翟理斯在翻譯此詩時完全沒有顧及或沒有注意到這些特征。他所采用的，仍然是他所鐘愛的八音節雙行體。原詩的前兩行運用對仗來強調詩人的歷史孤獨感。這種對仗形式完全可以在英語中再現，只需像原文那樣以Before（前）和Behind（后）作這兩行的開始。翟理斯并沒有如此去做。不僅如此，他的第二行譯文也沒有像原文那樣指向未來，而是繼續描述第一行中已經提及的古人，說“他們時代現已流去”（And now their age away has rolled）。這樣的翻譯去掉了原文中憑借前、后對比所產生的永恒感。翟理斯對第三行的翻譯更是刪掉了原文中“天地悠悠”這一重要空間意象，使原詩所表達的那種宇宙孤獨感蕩然無存。本來，陳子昂此詩的魅力便是在時、空兩個方面來襯托和表現詩人生不逢時的感慨，使本來狹隘的個人情感升華為憫人憂天的宇宙情懷。可是，在譯文中所剩下的只有憫人一個方面，故與原詩相比，倍顯單薄。盡管如此，《登幽州臺歌》的譯文仍以翻譯原詩為己任，而且也多少傳達了詩中前無古人、后無來者的失落和孤獨。它對原詩的刪改，乃是有意為之的策略，只是如上所言，其效果是削弱了原詩的意境和力度。下面對李白（705～762）《山中答問》的翻譯也可作如是觀，但它對原詩的刪改更加嚴重：

問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。

桃花流水杳然去，別有天地非人間。

譯文：

The Poet

詩人

You ask what my soul does away in the sky,

你問我的靈魂在天上何為，

I inwardly smile but I cannot reply;

我內心中微笑但無法回答。

Like the peach-blossom carried away by the stream,

有如那被溪流帶走的桃花，

I soar to a world of which you cannot dream.①「 Gems of Chinese Literature: Verse，第91頁，中文原詩見詹鍈主編，《李白全集校注匯釋集評》（天津：百花文藝出版社），第五冊，第2623頁。

我飛到你無法夢想的世界。

原詩的題目《山中答問》在中國文學傳統中意義深遠，讀者一看便知此詩為一首山水詩，而且同大部分山水詩一樣，其主旨多是逍遙物外的道家思想。翟理斯為他的譯文重新設立了“Poet”（詩人）這一題目。在他看來，這首詩所涉及的，更多是對詩人及其特征的描繪。這本來無可厚非，因為詩中的“余”確實可以理解為詩人對自己的稱呼。這首詩的另一題目，便是《山中答俗人》①。因此，詩中所描寫的問答確可看成詩人與社會之間有關詩人、詩歌的對話。早在唐代，李白被便稱為“謫仙”②李白曾稱漢代東方朔為“謫仙”（見其《玉壺吟》：“世人不識東方朔，大隱金門是謫仙”）。與李白同時的賀知章首次以此稱呼李白，從此“謫仙”便成了李白的綽號。見《李白全集校注匯釋集評》，第五冊，第2624-2626頁。。 他在自己的詩歌中也經常將自己描繪成超塵離俗的“狂人”，對社會及其習俗不屑一顧。這種態度與西方文化中對詩人的看法不無相同之處。早在古希臘，詩人便于遠離人世的奧林匹斯山上接受神賜的靈感。在19世紀浪漫主義時期，這種思想更是發展到了登峰造極的程度。詩人和藝術家不屑與俗人為伍，因為俗人無法理解詩人的藝術追求。他們有意識地將自己同社會分離出來，躲進“象牙塔”中，從事他們那終將為社會誤解的藝術創造[2]。在翻譯《山中答問》時，翟理斯受上述觀念影響自然可以理解。倘若處理得當，此處真可成為中西文化對話的一個契機。但是翟理斯顯然讓他自己的文化背景過度影響了他的翻譯，以致曲解了原詩所使用的文字和意象。這在第一行便充分體現出來。在原詩中，詩人“棲”在“山中”，可是譯文卻將他高置于“天上”（in the sky）。更有甚者，翟理斯將原詩中的“余”分解成脫離肉體的“靈魂”。這不禁令人想起西方文化中始自柏拉圖的二元論。天堂是靈魂的居所，肉身只能“棲”于塵世。毋庸置言，這種理解和翻譯并不符合中國文化傳統，因為中國人并不相信靈肉的分離，更不主張將這種分離作為達到悟境的先決條件。這也便是為什么盡管李白自視為仙，而且自稱所居之處是“別有天地非人間”，但他仍然“棲”于“碧山”之中。也就是說，“碧山”便是那“非人間”的“別有天地”，那“棲”于其中的詩人或謫仙，也不過像其他“棲”于其中的飛禽走獸。他與“俗人”之間的區別，只是悟與不悟，因此，并沒有棄地升天的必要。翟理斯以“天上”代替“山中”，還可能是由于譯文押韻的需要。原詩第二行中最關鍵的文字是“不答”。此處，譯文采用的是八音節雙行體，因此，如果在第二行末用“reply”翻譯“答”，翟理斯必須在第一行句尾用一個與“reply”葉韻的字。既然英語中與“山”有關的字，如mountain、hill等，都不能滿足這種需要，翟理斯最終選擇了“sky”。如果這種推測成立的話，這可算以韻害意的又一實例了。翟理斯對《山中答問》后兩行的翻譯承前兩行而來。第四行中所用的“soar”（飛）顯然是要接應第一行中的“sky”（天）。但是，熟知中國詩歌的讀者都會注意到，原詩第三行“桃花流水杳然去”用的是陶潛《桃花源記》并詩的典故。陶潛在他的詩文中描繪了一個“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”的大同世界[3]401-403。眾所周知，在中國文學中，桃花源已經成了理想國的代稱。但是，它與傳統社會只有一山之隔，因此可沿溪而至，根本無須“飛”到那里。從審美邏輯上講，翟理斯第三、四兩行的譯文因齟齬而令人迷惑，因為“被溪流帶走的桃花”（the peach-blossom carried away by the stream）與“飛”（soar）這一動詞無法構成對應關系，正如要到地上的桃花源，根本便不用“飛”一樣。正如用“詩人”（Poet）來翻譯“山中答問”是翟理斯本人對原詩的重新詮釋，他對這首詩的翻譯也可以說是一種新的創作。此處，原詩為譯者提供了靈感，但他對原詩的理解卻超出了原詩的含義。這種新的詮釋固然與原詩有些偏差，但也為它在譯語中注入了一種新的活力和生命①德國理論家本雅明（Walter Benjamin）將這種新的生命成為“afterlife”（再生）。參見其“The Task of the Translator,”in The Translation Studies Reader，第75-82頁。。這種翻譯策略在《中詩英韻》及《中國文學選珍·詩歌卷》中應用得極為普遍。這中間有些由于各種原因與原詩出入很大，譯文本身也欠流暢；但也有些在對原詩的理解和譯文的表現上相得益彰。下面便是一個相對來說較為成功的例子。

唐代詩人韓愈（768～824）曾寫過四首題為《雜詩》的組詩。它們分別以蠅蚊、鵲烏、陋室和雀鳩為題，抒發了詩人由此引發的一些“雜”想。翟理斯選譯了第一首。原詩及譯文如下：

朝蠅不須驅，暮蚊不可拍。

蠅蚊滿八區，可盡與相格。

得時能幾時，與汝恣啖咋。

涼風九月到，掃不見蹤跡。

Humanity

人類

1 Oh spare the busy morning fly!

嘿，放過忙碌的朝蠅！

Spare the mosquitoes of the night!

放過那晚間的蚊子！

And if their wicked trade they ply

如果它們施展惡跡

4 Let a partition stop their flight.

讓分隔來止其飛行。

Their span is brief from birth to death;

它們一生頗為短暫，

Like you they bite their little day;

象你那樣拼爭片刻。

And then, with autumn’s earliest breath,

當秋風乍到的時候，

8 Like you too they are swept away.②Gems of Chinese Literature: Verse,第144頁。原始見增訂注釋版《全唐詩》，第二冊，第1411頁。應該指出的是，此譯文后來收入翟理斯的《中國文學簡史》。在那里，翟理斯用它作為韓愈憫物之心的例證。見A History of Chinese Literature (New York: D. Appleton, 1915)，第163頁。

象你一樣一掃而去。

譯文的題目《人類》明白無誤地表明，翟理斯將韓愈的這首吟詠蠅蚊的《雜詩》理解為詩人對整個人類及其命運的沉思。應該說，詩人對蠅蚊這兩種宇宙間最微不足道的生命的確表示了同情，而且這種同情的基點也許便是詩人對人生短暫的體悟。但是，如同大部分中國古代詠物詩一樣，此處詩人并沒有明確指出蠅蚊與他本人或人類的關系。這是漢詩中的慣用手法；它所造成的不即不離的模糊效果也便是詩人所孜孜以求的言外之意，是中國詩歌的最高境界。然而，在英詩傳統中，自然界的物象與詩中主題和詩人情思之間的關系一般都由詩人向讀者表明。例如華茲華斯（William Wordsworth，1770～1850）的《我象云一般獨自漫行》（I Wandered Lonely as a Cloud），彭斯（Robert Burns, 1759～1796）的《紅紅的玫瑰》（Red, Red Rose）中“O my luve’s like a red, red rose”（啊，我的愛像一朵紅紅的玫瑰）等，都是著名的例子①參見 The Norton Anthology of Poetry, fourth edition (New York: Norton, 1996)，別見第732頁，694頁。。因此，在閱讀翻譯作品時，英語讀者也自然會有同樣的期待。翟理斯便是為了迎合這種要求，才在譯文的第六行和第八行中用了兩個“like”（像）字，來說明蠅蚊與人類之間的比喻對等關系。它們縮短了原詩與譯語讀者之間的距離，使他們能夠從容地通過譯文來理解和欣賞原詩。從譯語的角度來看，此詩的譯文不愧是一首流麗的行歌，已經與原詩的風格大異其趣。原詩雖是八行，但屬古風體，不但沒有用近體詩的平仄和對仗，而且押的是仄韻，因而節奏并不明快。譯文則采用了英詩中常見的四音步八音節體，分為前后兩節，各自隔行押韻。雖然第三行為了葉韻使用了倒裝句法，但通篇讀來朗朗上口，并無齟齬不通之感。尤為可貴的是，此處譯文的圓潤并未導致以韻害意的現象。除了第四行的譯文與原文有出入之外②原文“可盡與相格”的意思是“讓它們自相格殺”。翟理斯這一行的譯文有些令人不知所云。，翟理斯基本上傳達了原詩的意義。不僅如此，由于譯文明確強調了原詩中隱含的主題，它讀起來另有一種直露的痛切之感。總之，這首詩的譯文自成一體，不愧為創造性翻譯。

前面已經提到，19世紀末、20世紀初西方對中國及其文化存有許多偏見和誤解。翟理斯以清除這些偏見和誤解為己任，著重強調中西文化的相通之處。其漢詩翻譯中的同化傾向，便是糾正西方對中國妖魔化的一種策略。但是，矯枉常常會過正。翟理斯的某些翻譯不僅在形式上已經看不到原詩的痕跡，而且在內容上甚至成了西方文化理念的說明和體現。例如，他經常不加任何說明，便用“God”（上帝）這一字眼來翻譯漢詩中的“天”。由于他的讀者對中國文化所知甚少，這樣的翻譯無疑會在他們中間造成另外一種誤解，即同西方人一樣，中國人也相信基督教的上帝。這方面的例子很多，下面姑且以他對宋代理學家邵雍（1011～1077）的一首五言絕句的翻譯作為說明：

天聽吟

天聽寂無音，蒼蒼何處尋。

非髙亦非遠，都只在人心。

譯文：

“The Kingdom of God is Within You”

上帝王國在你們心中

The heavens are still: no sound.

上天寂靜無聲響，

Where then shall God be found?

何處去覓上帝？

Search not in distant skies,

無須天邊尋找，

In man’s own heart He lies.③Gems of Chinese Literature: Prose, 第213頁。原詩見《擊壤集》，第十二卷，文淵閣本《四庫全書》本。

上帝乃在人心。

翟理斯用《圣經》中的引文來作為他譯詩的題目。據《路加福音》第十七章，當法利薩賽人問耶穌上帝王國何時才能降臨時，耶穌回答說：“上帝王國并不因你們的仔細思慮而來，人們也不會說它在這，在那，因為上帝王國在你們心中。”④見Holy Bible, New International Version, 1973. 原文：“Once, having been asked by the Pharisees when the kingdom of God would come, Jesus replied, ”The kingdom of God does not come with your careful observation, nor will people say, 'Here it is,' or 'There it is,' because the kingdom of God is within you."原詩題目中的“天聽”，本出自《尚書·泰誓》中周武王的話：“天視自我民視，天聽自我民聽。”[4]181“天”在上古中國文化中確有宗教意義，常常與“帝”互用，用來指至上的神靈和君主。但是它在殷末周初便已開始被世俗化，并與王權糾纏在一起，出現了帝（天）王合一的現象[5]。西漢孔安國對這句話的解釋是“天因民以視聽。民所惡者，天銖之。”[4]181也就是說，天的意志因民意而動，這顯然與《圣經》中的意思恰恰相反。到了宋代，“天”更是成了“道”、“太極”、“理”等概念的同義詞。朱熹在解釋《尚書》中上述引文時便說，“天，即是理也。”[6]總之，基督教中的“God”（上帝）與中國古代的“天”之間并不存在著對應關系，因為在中國文化中，“天”從來沒有發展成基督教上帝那樣的人格神，而且始終保留著精神（包括宗教和哲學）和物質（自然之天）兩方面的含義①參見Zhang Dainian, Key Concepts in Chinese Philosophy (New Haven and Beijing: Yale University Press, Foreign Language Press, 2002), translated and edited by Edmund Ryden, 第3-11頁。。翟理斯本來可以在譯文中使用“Heaven”（上天）一詞，而且他也一定明了“天”在中國文化中的復雜含義，以及它與基督教上帝之間的區別。他沒有這樣做，恐怕又是由于要滿足一般讀者的需要，因為對這些讀者來說，“上帝”要比“天”更容易理解和接受。

宋代的詩歌很多長于說理，那些理學家的詩便更是如此了。邵雍的《天聽吟》便是一例。他在《擊壤集》自序中批評：“近世詩人……不以天下大義而為言者，故其詩大率溺于情好也。”《天聽吟》中所言及的“天下大義”，無非是宋儒所推崇的理學，尤其是“心學”。它認為心便是天或宇宙②程顥和王陽明都說過類似的話。見 Zhang Dainian, Key concepts in Chinese Philosophy, 第10-11頁。。用陸九淵的話，便是“萬物森然于方寸之間，滿心而發，充塞宇宙，無非是理。”[7]929這一思想與翟理斯所引用的《圣經》片段確實不無相似之處，因為二者所強調的，都是個體與某一精神實體的融通與交流。但是，如上所言，《天聽吟》和《路加福音》所言及的精神實體有根本的不同，因此它們只是在表層現象上有些相似。本來這種相似有助于讀者理解和欣賞中西文化在審美經驗上的某些共同之處，但卻無須將它進一步歸結為世界觀和宗教觀上的異同。翟理斯執意要將原詩中的思想和主題完全同化，其結果是原詩的特點和意義在他的譯文中幾乎蕩然無存③值得一提的是，本書作者所使用的《中國文學選珍：詩歌卷》是猶他大學圖書館館藏圖書。全書中只有這首譯詩被一位讀者重點表出，顯然是因為它在這位讀者心中產生了共鳴。。作為一個同化翻譯的實例，翟理斯此處所使用的策略是相當成功的。他不僅為英語讀者提供了一個他們熟知的題目，而且還對原詩的句法和用詞做了適當的修改，以使譯文讀起來更加清晰明快。原詩第一行的主語和第二行的賓語相同，都是“天聽”，但是按照漢詩的習慣，它只在第一行中出現了一次。這兩行的譯文對原文做了修改：第一行的主語是“heavens”（上天），第二行的賓語則是“God”（上帝）。原詩第二行“蒼蒼何處尋”既無主語，也無賓語，但漢語讀者可根據第一行理會到此處所隱含的主語是從事“尋”的人們，所“尋”的對象或賓語是開首提到的“天聽”。翟理斯的譯文，尤其是第二行，“Where then shall God be found?”（何處去覓上帝？），利用英語中的被動語態突出了句中的賓語“God”（上帝），同時也隱退了主語。這既傳達了原詩的重點，也符合譯語的習慣，可算是一箭雙雕。譯文第三行用“distant skies”（天邊）代替原文中的“高下”，以對應譯文第一行中的“heavens”（上天），使譯文前后呼喚，效果也更佳。

二十世紀初，翟理斯所翻譯的漢詩被認為是英詩的佳作④這是當時著名英國批評家 Lytton Stratchey 的評價。引自 Teele, Through a Glass Darkly, 第98頁。。他的譯文也被看作是當時最準確、最優雅的漢詩翻譯；其所覆蓋面之廣、所選作品之多，在當時均無人能夠企及⑤這種并不準確的觀點，甚至在學者當中也相當普遍。Teele 便稱，翟理斯的漢詩翻譯“幾乎一律都是韻體抒情詩”（“he almost invariably makes rhymed lyrics”）。參見其Through a Glass Darkly，第96頁。。雖然翟理斯的漢詩翻譯并不都是韻體，但在后人眼中，他成為韻體翻譯的最重要代表⑥Select Chinese Verses (Shanghai: The Commercial Press, Limited, 1934).。他本人也似乎并沒有對此提出過異議。1934年，上海商務印書館出版了翟理斯和韋利的《英譯中國詩歌選》（Select Chinese Verses）。此書的編選，得到了翟、韋二人的同意。在序言中，編者便說，之所以同時收錄翟理斯和韋利的翻譯，不僅僅是因為他們是漢詩英譯的名家，而且還是因為他們的譯文分別代表了韻體與散體兩種不同翻譯風格⑦。20世紀中期以后，翟理斯的漢詩翻譯在西方開始逐漸被人們忽視乃至遺忘。由于他多采用韻體譯文，而不是像韋利、龐德等人那樣運用新興的自由體，翟理斯被認為保守落后，不能與時俱進。不僅如此，兩次世界大戰后，西方讀者日益將韻體詩歌與過去的舊制度、舊文化聯系起來。為了表現對舊制度、舊文化的抵制和揚棄，詩人們在創作中也很少運用韻體形式①有關這方面的描述，參見 Paul Russel, Poetic Meter and Poetic Form，第149-153頁。。托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888～1965）便說過，每一時代都必須有自己的翻譯②參見他1919年為 Selected Poems of Ezra Pound 所寫的前言。載于Richard Siebutth, ed., Ezra Pound: New Selected Poems and Translations (New York: New Directions, 2010)，第367頁。。在20世紀，西方讀者是通過龐德這位現代派大詩人的“發明”，和韋利那流暢的素體譯文來認識、了解中國詩歌的。在這種情況下，翟理斯的韻體翻譯受到忽視乃至抨擊，自然并非偶然③參見 David Hawkes，“Chinese Poetry and the English Reader,”in The Legacy of China (Oxford: The Clarendon Press, 1964),第99-100頁；D. L. McMullen，“The Backhouse File: ‘Glorious Veterans,’ ‘Sinologists de chamber,’ and Men of Science: Reflections on Professor Hugh Trevor-Roper’s Life of Sir Edmund Backhouse (1873–1944),”New Lungano Review (1979): 79-83；and Charles Aylmer，“The Memoirs of H. A. Giles,”第5頁。。

[1] 逯欽立．先秦漢魏晉南北朝詩（上冊）[M]．北京：中華書局，1983．

[2] Monroe C. Beardsley, Aesthetics From Classical Greece to the Present: A Short History (The University of Alabama Press, 1975), chapter 11.

[3] 龔斌．陶淵明集校箋[M]．上海：上海古籍出版社，1996：401-403．

[4] 十三經注疏（第一冊）[Z]．北京：中華書局，1980．

[5] 劉澤華，主編．中國政治思想史（第1卷，第2章）[M]．杭州：浙江人民出版社，1996．

[6] （清）李光地，等，纂修．御纂朱子全書（第34卷）[Z]．文淵閣《四庫全書》本．

[7] 馮友蘭．中國哲學史（第2冊）[M]．北京：中華書局，1961．

Herbert Allen Giles’ Translation of Chinese Poems

WU Fusheng ( Department of Languange and Literature, Utah University, Utah 84112, USA )

Herbert Allen Giles was one of the most influential sinologists in England as well as in the western world during the late-nineteenth and early-twentieth centuries. He wrote many works and articles and translated many Chinese works, the number of which is about one hundred covering comprehensively in contents. His translation of Chinese poetry was particularly influential, among which the rhymed poems have been regarded as the models of rhymed verse for a long time. This article aims to systematically discuss and analyse Giles’translation theory and practice on Chinese poetry.

Herbert Allen Giles, Sinology, translation of Chinese poetry, rhymed translation, blank rhyme translation

H315.9

A

1673-9639 (2014) 06-0022-12

（責任編輯 白俊騫）

（責任校對 郭玲珍）

2014-09-05

吳伏生（1959-），文學博士，美國猶他大學（The University of Utah）終身教授，天津師范大學特聘講座教授。主要研究領域為中國古典詩歌、海外漢學及比較文學。