被篡改的名作

楊凌峰

被篡改的名作

楊凌峰

莊周與行為藝術(shù)

在這個(gè)“互文”的世界背景下，一個(gè)現(xiàn)代人，想要完全地“沒有來歷”與“沒文化”，其實(shí)遠(yuǎn)沒有想象中的那么容易

人，是一種在文化時(shí)空規(guī)定中的存在，因此，人的每一個(gè)言行舉止，包括其意念流動(dòng)，都免不了與相關(guān)人文傳統(tǒng)的根株?duì)窟B——在這個(gè)“互文”的世界背景下，一個(gè)現(xiàn)代人，想要完全地“沒有來歷”與“沒文化”，其實(shí)遠(yuǎn)沒有想象中的那么容易。藝術(shù)，當(dāng)然也不例外，每一件個(gè)體作品都有一個(gè)體系化的社會(huì)語境為其背書。只要把這種歷史關(guān)聯(lián)感運(yùn)用于藝術(shù)生產(chǎn)的解讀，那么，所有的藝術(shù)成果都可謂是一定程度上的順延承襲、挪用、“剽竊”與再創(chuàng)作，而作品的獨(dú)特性與創(chuàng)造性，就取決于其與原有先例的形式和概念內(nèi)涵到底拉開了多大的距離，是否帶來了革命性的審美體驗(yàn)與知性沖擊。

作為觀念藝術(shù)的動(dòng)態(tài)分支，行為藝術(shù)看似新銳，但在淵源上而言，莊子于妻死后鼓盆而歌——其實(shí)不管莊周敲的是瓦罐還是破鑼，在此都同樣奏效——可謂行為藝術(shù)的最早范例。王羲之的三兒子王徽之（字子猷），也可算是行為藝術(shù)的另一著名先驅(qū)。子猷雪夜登舟去拜訪書畫詩(shī)酒好友戴逵，拂曉到得戴家門前，卻又命仆役撐船返程，仆從不解，子猷莞爾：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”

不過，無論是莊生還是王家三公子，肯定都不曾顧慮過會(huì)有后人來抄襲他們的“行為藝術(shù)”創(chuàng)舉；盡管今人有因?yàn)殡x婚而大辦酒席慶祝“自由新生”的，但那與莊子的境界顯然相差甚遠(yuǎn)。而莊、王二人這種名士風(fēng)流的無心藝術(shù)之舉，至少就像始自春秋戰(zhàn)國(guó)的蹴鞠與現(xiàn)代足球的關(guān)系那樣，從遙遠(yuǎn)古代預(yù)言或呼應(yīng)了當(dāng)代行為藝術(shù)的本質(zhì)訴求——用匪夷所思、發(fā)人深省的舉動(dòng)來提示和闡解庸碌的人生如何能越過現(xiàn)實(shí)的邊界，切入藝術(shù)表達(dá)的領(lǐng)地。臺(tái)灣人謝德慶以年為單位的、漫長(zhǎng)艱苦的行為項(xiàng)目，比如“籠子”（1978-1979），因其真切、密集、殘忍與極限而令人悚然肅然，但在深層意圖上，與莊子那逍遙解脫的敲瓦盆恐怕并無天淵之別，都是在探討肉體存在與時(shí)空限制之間的對(duì)抗、妥協(xié)或和解。

馬奈的“維納斯”

關(guān)于他的創(chuàng)作主題，謝德慶自己說是“消解時(shí)間與自由思考”。如果我們能接受藝術(shù)起源的“游戲說”，那么，打發(fā)時(shí)間的最佳自由活動(dòng)，大概非藝術(shù)莫屬。而對(duì)先賢甚或同代人名作的戲仿與改造，則是“關(guān)于游戲的游戲”。顯而易見地，這種“傍大款”的二次游戲現(xiàn)象，在藝術(shù)界近乎俯拾皆是。

“毒舌”蕭伯納曾經(jīng)如此評(píng)說前拉斐爾派后起之秀約翰·沃特豪斯（Waterhouse）：“沃特豪斯先生的一大特長(zhǎng)，就是讓觀眾聯(lián)想到其他畫家。”這倒也不是造謠毀謗，沃特豪斯的很多畫作確實(shí)頗忠厚地借鑒了迦百利·羅塞蒂（Rossetti）和艾弗雷特·米萊斯（Millais）。讓他贏得英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院院士席位的《圣尤拉莉亞殉難》（1885），則直白地向?qū)Ｉ霉帕_馬題材的勞倫斯·阿爾馬-泰德馬（Alma-Tadema）爵士的風(fēng)格行了注目禮。沃特豪斯似乎太老實(shí)了一點(diǎn)：這個(gè)游戲，他玩得比較笨拙。

在題材選擇、表現(xiàn)方式與美學(xué)取向的多重維度上，印象派可謂現(xiàn)代主義藝術(shù)的正式發(fā)軔，而愛德華·馬奈又是先知先覺的“早期現(xiàn)代派”、印象派的教父，天生有反骨，因此，“傍大款”的動(dòng)作在他這里就沒那么有誠(chéng)意了——在求新求異的藝術(shù)天地中，別有用心、不以大款為終極皈依的“傍大款”行為才是真正有膽識(shí)和值得提倡的。

而且，馬奈的這個(gè)模仿秀是“對(duì)游戲的游戲的游戲”：他的《奧林比亞》（1863）是一位巴黎交際花斜靠床頭的裸體像，畫面構(gòu)圖以及人物姿勢(shì)與提香的《烏爾比諾的維納斯》（1538）差不多如出一轍，而《烏爾比諾的維納斯》又等于是喬爾喬涅《入睡的維納斯》（1510）的姊妹篇。據(jù)信，《入睡的維納斯》，喬爾喬涅臨終只完成了人體與前景部分，背景中的自然地貌與天空由提香出手相助。大約是因?yàn)榕裉膳P的睡姿實(shí)在太美，提香就原樣照搬了前輩喬爾喬涅的成果（裸女的身體曲線、微微隆起的腹部、豐腴的腰肢、溫潤(rùn)肉感的大腿、鼓凸的乳房與胸口的大小比例、左手蓋在陰部私處的姿態(tài)和手型、雙腿交疊的樣式，簡(jiǎn)直是完全復(fù)刻），僅僅是把維納斯請(qǐng)進(jìn)了室內(nèi)，讓她右手拿著幾朵玫瑰，胳膊慵懶地?fù)卧谡砩希^微微抬起，溫和寧?kù)o地看向觀眾——就仿佛她從喬爾喬涅那里剛醒來幾分鐘，只不過裸睡的場(chǎng)所發(fā)生了明顯改變。

就仿佛她從喬爾喬涅那里剛醒來幾分鐘，只不過裸睡的場(chǎng)所發(fā)生了明顯改變

提香與喬爾喬涅是同道好友，他的維納斯襟懷坦白，是在誠(chéng)摯地向英年早逝的喬氏致敬，但馬奈的“風(fēng)塵版維納斯”就顯然“心懷鬼胎”，意在挑釁冒犯：她與觀眾裸裎相見，但毫無女神的端莊光彩與雍容氣質(zhì)；她鬢插象征輕佻性感的粉色蘭花，搔首弄姿，大膽放肆地直視畫外；左腳上趿拉著的一只“土豪金”拖鞋，更證明了她純粹是在故意展示低俗下流

1960年代以降的政治波普藝術(shù)游戲已經(jīng)玩得太多，司空見慣，無法再讓人眼前一亮的淫蕩風(fēng)情。

在形態(tài)上，戈雅的《裸體的瑪哈》（1797-1800）無疑也是《奧林比亞》的指涉對(duì)象，但身兼馬奈情婦的這位“巴黎女郎”，那世俗肉欲的色情觀感和挑逗意味，比起“西班牙女郎”來，惹火程度自是有過之而無不及。

奧林比亞原本是古希臘的圣地，眾神之神宙斯的居所，馬奈卻以此指稱他筆下的巴黎“神女”；此畫還在1865年得以躋身巴黎沙龍展（當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)界最權(quán)威的甄選渠道），以至于引起輿情憤慨，人們指責(zé)這一粗俗的裸體浪費(fèi)了沙龍展那令無數(shù)藝術(shù)家垂涎的陳列空間。而馬奈——無論他此作風(fēng)格的初衷是出自蓄意圖謀還是源于“前衛(wèi)派”的無意識(shí)傾向——對(duì)外界的負(fù)面反饋和激烈爭(zhēng)議，恐怕倒是處之泰然，甚或是夢(mèng)寐以求的：借助于威尼斯畫派巨匠的盛名，他成功販?zhǔn)哿俗约旱摹八截洝保?9世紀(jì)中葉的人們看到了完美敦厚、鎮(zhèn)定均衡的古典浪漫正統(tǒng)之外的另一種美學(xué)選擇。

熱屁股

要在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)傍大款，文藝復(fù)興的大神們無疑是最佳標(biāo)的，所以，藝術(shù)史上最大同時(shí)也是最激進(jìn)的“搗蛋鬼”杜尚，干脆就瞄上了那“謎一般”的《蒙娜·麗莎》（1503-06）。1919年，他給“蒙娜·麗莎”畫上小胡子，并在畫面下方寫上“L.H.0.0.Q.”，法語中讀作Elle a chaud au cul，意為“她的屁股熱乎乎”——淫猥的暗示呼之欲出。這一褻瀆經(jīng)典、顛覆價(jià)值理性的反藝術(shù)之舉，當(dāng)然立刻引發(fā)輿論大嘩，卻也繼“廢舊單車輪”（1913）和“泉”（1917）之后，強(qiáng)勢(shì)確立了杜尚作為當(dāng)代藝術(shù)反傳統(tǒng)、反權(quán)威、解構(gòu)偶像之自由精神立場(chǎng)代言人的聲譽(yù)。他的這一票活計(jì)，根本就是拿大款當(dāng)靶子來扔飛刀！正所謂“借他人酒杯，澆自己塊壘”，干得十足漂亮！

不過，“螳螂捕蟬，黃雀在后”，杜尚扎扎實(shí)實(shí)地戲弄了達(dá)·芬奇，但2010年，自稱“影像符號(hào)慣偷”的印度人蘇伯德·古普塔（Subodh Gupta）又以雕塑《你也有份，杜尚？》（Et tu，Duchamp？）捉弄了“壞孩子”杜尚。這座雕塑“L.H.O.O.Q.”略作改造，呈現(xiàn)為三維立體模式，加之尺寸可觀，達(dá)到245×186×160厘米，因此與二維世界的、明信片小幅印畫形態(tài)的杜尚版“蒙娜·麗莎”構(gòu)成了有趣的對(duì)話。此作的標(biāo)題原本也藏有機(jī)鋒，引用了凱撒臨死前對(duì)刺殺者之一布魯圖所言“你也有份，布魯圖？”（Et tu，Brute？），仿佛達(dá)·芬奇以相同的口吻和寓意對(duì)杜尚的“變節(jié)、背叛”表示愕然、指斥與詛咒。

需要指出的是，讓“蒙娜·麗莎”長(zhǎng)出胡須，這一花招并非百試不爽。達(dá)利與攝影師菲利普·哈爾斯曼（Halsman）于1954年合作出品的“蒙娜·麗莎版達(dá)利”，配上了達(dá)利那標(biāo)志性的“對(duì)抗地球引力”、“接收宇宙波動(dòng)信息”的上翹式“天線”胡子，那圓睜鼓凸的搞怪眉眼（怎么怎么看都有點(diǎn)像嗔癡傻帽程度不足的憨豆先生呢？），還有那抓滿金幣的男性大手，就談不上有多少創(chuàng)見或新意了——感覺上并不比給斷臂維納斯戴上大耳機(jī)的商業(yè)策劃高明多少！再論哈爾斯曼的“毛澤東版夢(mèng)露”（1967），也難說有什么視覺沖擊或心理震撼，只不過是把那個(gè)時(shí)代兩個(gè)紅極一時(shí)的“媚俗”文化符號(hào)組合起來而已——也許，1960年代以降的政治波普藝術(shù)游戲已經(jīng)玩得太多，司空見慣，無法再讓人眼前一亮吧。

發(fā)福的蒙娜·麗莎

同樣以《蒙娜·麗莎》為由頭、做幌子的，還有哥倫比亞人費(fèi)爾南多·波特羅（Botero）。《十二歲的蒙娜·麗莎》（1959）是他對(duì)“喬貢達(dá)之妻”童年的回顧。到了1978年，波特羅估算著十二歲的“小野”麗莎應(yīng)該有三十一歲了，1978-1959＋12＝31，所以又畫了一幅“成人版”的《蒙娜·麗莎》。這位20世紀(jì)70年代末的“蒙娜·麗莎”，在畫面結(jié)構(gòu)與主體形態(tài)上都是模仿那位16世紀(jì)初的原型，但頭大身小，脖子短粗，細(xì)胳膊微型手，整個(gè)人胖嘟嘟、圓滾滾、傻乎乎，很有一番天真稚拙的韻致——波特羅的靜物畫中連刀子、吉他等等也是胖乎乎、脹鼓鼓——與原作自是大異其趣。我忍不住要設(shè)想，意大利小村鎮(zhèn)芬奇有史以來誕生的最著名的村民列奧納多先生，那位腳踩人文藝術(shù)與自然科學(xué)兩條船、在當(dāng)時(shí)人類智力所能及的各個(gè)研究領(lǐng)域內(nèi)都如魚得水、盡顯風(fēng)流的曠世天才，倘若他乘坐時(shí)光機(jī)來到五百年后的現(xiàn)在，面對(duì)呆萌癡肥的9XL號(hào)侏儒卡通版“蒙娜·麗莎”，會(huì)作何評(píng)價(jià)？他或許首先將略感迷惑詫異，然后一邊發(fā)出我們所陌生的、文藝復(fù)興盛期樣式的、光輝飽滿的自豪笑聲，一邊拍拍高大健碩的波特羅的肩背，說：后生，你的作畫手法是在特教學(xué)校跟體育老師練的吧？要么，我可憐的美人兒是被你喂了太多的轉(zhuǎn)基因吃食？

波特羅的游戲精神挺徹底，幾乎“流氓成性”，對(duì)大款們是見一個(gè)傍一個(gè)。同樣是1978年，他還傍上凡·艾克，畫了《阿爾諾芬尼夫婦像》，并把委拉斯凱茲《宮娥圖》（1656）中西班牙國(guó)王菲利普四世與王后瑪麗安娜的女兒，五歲的小公主瑪格麗塔，單獨(dú)剝離出來，放大處理成“巨型兒童”——畫幅達(dá)200×183厘米，而且還只是三分之二身位！更過分的是，“十二歲的蒙娜·麗莎”，僅僅是一幅半胸頭像，尺寸卻巨達(dá)211×195.5厘米！“成人版”則是183×166厘米，比藝術(shù)史上最廣為人知的那件傳世絕品（77×53厘米）大七倍多。即使相對(duì)謙遜低調(diào)的“阿爾諾芬尼夫婦像”，也有135× 118厘米，而1434年的那幅原作只有82× 60厘米。遭到波特羅染指的大款及其名作還有一長(zhǎng)串：維梅爾的《年輕女子肖像》（也即《戴珍珠耳環(huán)的少女》的準(zhǔn)備之作）、拉斐爾的《教皇利奧十世》、梵高的《向日葵》、卡拉瓦喬的《馬耳他騎士團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)威格納考特肖像》（Alof de Wignacourt）、安格爾的《里維埃小姐》，以及皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Francesca）、安德烈·曼特納（Mantegna）、丟勒、馬奈與皮埃爾·伯納爾（Bonnard），等等。若論仿效與借用的前輩數(shù)量之多，波特羅大約是無人匹敵的。而他這些尺幅夸張、肥碩臃腫的男女老幼、水果、動(dòng)物乃至植物與樂器，難道是試圖以一種普羅大眾喜聞樂見的詼諧幽默方式來普及美術(shù)史教育？

那些鋪滿整幅畫面的變形具象，帶來沖擊性的巨大體積感，從而引發(fā)一種新奇異常的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)

顯然地，那些鋪滿整幅畫面的變形具象，帶來沖擊性的巨大體積感，從而引發(fā)一種新奇異常的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，其中所包含的任何信息寓意同時(shí)也被極度放大：無論是諷刺、譴責(zé)還是愉悅贊美，都得到幾何級(jí)數(shù)的迅速增殖——這大約就是波特羅繪畫語言形式原則的潛在邏輯吧。他說過，斗牛士的夢(mèng)想慘遭破滅，他無奈之下才當(dāng)起了藝術(shù)家，另外，“藝術(shù)是精神的、非物質(zhì)的緩解，讓人暫時(shí)擺脫生活的艱辛”，因此，我們有理由認(rèn)為他的那些呆萌胖子，最樸素的動(dòng)機(jī)應(yīng)該還是為了拿莊重的公認(rèn)經(jīng)典打趣，帶給觀眾歡樂，而不是為了警示當(dāng)代的一個(gè)全球性流行病，肥胖癥——最起碼，他本人及妻子沒有這方面的困擾。

梵高“播種”

梵高欽慕米勒簡(jiǎn)潔洗練的人像表現(xiàn)技法，曾多次臨摹和參考米勒的作品

達(dá)利版的“蒙娜·麗莎”乏善可陳，但他對(duì)米勒的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)改造，卻還頗見成就。

在中文語境中，現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)政治批判天然相關(guān)——但就這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)萌發(fā)與興起的歷史時(shí)段來看，其原始驅(qū)動(dòng)力或許只是對(duì)19世紀(jì)上半葉法國(guó)學(xué)院派那種高度理想化與戲劇化主流形態(tài)與風(fēng)格的自發(fā)性反撥，一種物極必反的本能抗?fàn)帯裕桌漳切┮脏l(xiāng)村生活為主題的風(fēng)俗畫，比如《播種者》（1850）、《拾穗者》（1857）與《晚禱》（1857-1859），曾經(jīng)十分契合國(guó)內(nèi)官方意識(shí)形態(tài)的宣傳需求，被強(qiáng)調(diào)解讀為是對(duì)“受侮辱與受損害的”農(nóng)民無產(chǎn)者的苦難寫照。

達(dá)利與梵高對(duì)米勒都相當(dāng)關(guān)注，但這兩人對(duì)馬克思主義階級(jí)分析的批判利器完全無知，因此對(duì)米勒的理解僅僅停留于“膚淺”的藝術(shù)層面。梵高欽慕米勒簡(jiǎn)潔洗練的人像表現(xiàn)技法，曾多次臨摹和參考米勒的作品，尤其是《播種者》（包括其繪畫生涯前后近十年間的素描練習(xí)和彩色仿作），再加上梵高本人各差異版本的《播種者》（1883年黑白草稿，1888年彩色版，1888年以阿爾郊區(qū)為背景的彩色版）、《日落時(shí)分的播種者》（播種者在右上象限，1888）與《有斜樹干的日落時(shí)分的播種者》（分為粗麻布版與畫布版，均畫于1888），共有十多幅！梵高如此迷戀米勒，原因想必就在于，米勒畫中人物所呈現(xiàn)出的逆來順受、含辛茹苦的緘默哀愁，一種與自我命運(yùn)患難與共、融為一體的淡淡滿足感，那種安詳、寧?kù)o、帶有溫厚人倫暖意的永恒神性光暈與淳樸虔敬氣息，特別是在蒼茫、宏闊、粗獷、元素性的自然環(huán)境的襯托下，讓梵高內(nèi)心那狂飆翻卷的灼熱激情，那暴烈野蠻而明亮的憂傷，那難以平復(fù)的孤寂痛苦，能得到暫時(shí)的抒解與慰藉——在給提奧的信中，他甚至說，模仿米勒帶給他快樂。

梵高還以與原作跡近雷同的形式復(fù)制過浮世繪大家安藤?gòu)V重“江戶名勝百景”中的《龜戶梅屋鋪》（1857）與《大橋驟雨/夕立》（1856）。另外，溪齋英泉沿用“近江八景”的風(fēng)雅概念作《吉原八景》，其中的《陸奧》（約1820年代），對(duì)應(yīng)于前者“石山秋月”之景；而這一藝妓畫像，也被梵高變通仿作。梵高版的“日本趣味”，《花朵盛開的梅樹》、《雨中橋》與《花魁》（均作于1887），當(dāng)然還是表現(xiàn)出他那招牌式的厚涂顏料，直指其靈魂躁動(dòng)、漫溢出雄性力量的恣肆筆觸，還有后印象派典型的凝練而粗豪奔放的輪廓線條。不過，他敏感熱烈的生命脈動(dòng)中狼奔豕突的狂暴激流，卻在簡(jiǎn)凈空靈、內(nèi)斂自足的遠(yuǎn)東格調(diào)裝飾風(fēng)格構(gòu)圖中，以及似已參透生死奧義與世俗秩序禪意的亞洲式情懷和智慧中，試圖找到宿命般的解脫與皈依。

米勒與浮世繪之于梵高，就像古蘭經(jīng)泥金本羊皮手卷之于深受異端邪說蠱惑煎熬的基督徒，是走投無路時(shí)孤注一擲的鎮(zhèn)靜劑與解毒劑。

達(dá)利的“晚禱”情結(jié)

達(dá)利一生翻云覆雨，名利雙收，瘋瘋癲癲，言行怪誕，本身就是超現(xiàn)實(shí)主義的活體定義。他斂財(cái)無數(shù)，最終卻悉數(shù)贈(zèng)予西班牙政府；達(dá)利還是一個(gè)當(dāng)代的Candaules，坦蕩地跟詩(shī)人艾呂雅、畫家恩斯特并為數(shù)不少的其他男人共同分享他鐘愛的蕩婦妻子兼女神嘉拉——如此“雅量”，足以令人瞠目！同樣狗血的是，達(dá)利與“安達(dá)盧西亞之子”、天才詩(shī)人洛爾迦在青年期還有過一段“基情”！他對(duì)米勒的改寫，可想而知地，就與梵高對(duì)米勒的由衷敬仰大為迥異。

1923年，達(dá)利——年方十九，青澀單純，應(yīng)該還未變節(jié)或失去“高尚情操”——先拿馬蒂斯小試牛刀，將《舞》（1910）進(jìn)行改動(dòng)，留下三個(gè)環(huán)舞的女人體，在畫面左下角加進(jìn)兩個(gè)以稚拙派手法畫出的小個(gè)子樂師（都戴著帽子，一個(gè)裸體坐著，一個(gè)穿衣站立），命名為《諷刺的構(gòu)圖》。生命舞動(dòng)的歡樂余韻固然還在回響，但兩個(gè)不倫不類的猥瑣小人加入之后，那舞蹈就多了一層低俗下流的滑稽氣氛。達(dá)利是在嘲弄馬蒂斯太“野獸”嗎？而且是一種幼稚笨拙、簡(jiǎn)陋弱智的“動(dòng)物性”？好像是。

達(dá)利對(duì)米勒的興趣，看起來僅限于《晚禱》。

1933年，《嘉拉與米勒的〈晚禱〉，在圓錐形畸變物即將來臨之前》（Gala and the Angelus of Millet Preceding the Imminent Arrival of the Conical Anamorphoses）首先登場(chǎng)：嘉拉身穿斜格子花紋彩條上裝，坐在一個(gè)類似攝影棚或畫室的房間遠(yuǎn)端，莫名其妙但開心地笑著；畫面前景，靠近門口，是背朝觀眾坐在桌邊的一個(gè)光頭男人；在左下方，敞開的門扇后，一個(gè)頭頂嫣紅色大龍蝦、畸變的面孔灰暗扭曲、唇邊支出尖錐形濃密白胡髭的陰森鬼魂，穿著藍(lán)灰色的女式低胸晚禮服，正伸出死尸般的右手抓住門邊，似要伺機(jī)潛入室內(nèi)；而門框正上方的外墻上，掛著的便是米勒的《晚禱》——略有簡(jiǎn)化變形，不過還基本忠實(shí)于原型。同一年還有《糖斯芬克司》（Sugar Sphinx）問世：同樣著裝的嘉拉背對(duì)畫面，坐在火星般空寂荒涼的場(chǎng)景近端，似正凝視前方不遠(yuǎn)處的赤紅砂地，那里驀然出現(xiàn)一堵低矮短墻，墻兩側(cè)各豎起一簇既像灌木又像峭立巖石的暗沉錐狀物，分立于較大錐狀物左右的，便是那晚禱的一對(duì)男女，但載有兩袋土豆的獨(dú)輪小車被安置到了嘉拉與禱告者之間的空地上，仿佛那推車是能自我動(dòng)作的一種幻影存在。

大約是在1934年，他另出品了兩個(gè)《晚禱》變種。其一是《黃昏時(shí)分的返祖現(xiàn)象》（Atavism at Twilight），將虔誠(chéng)質(zhì)樸的村夫與農(nóng)婦呈現(xiàn)為幽靈；手推車懸浮到畫面左上方，木柄幻化為血管狀物，連接到男人的氈帽上，抽去他的血液，他便顯出一個(gè)骷髏頭；而本來插在土中的三齒叉，現(xiàn)在也變形為鮮紅的硬管狀體，捅入女人的后背；她原先陳舊褪色的暗紅色袖套，與上衣、頭巾一起，變成刺目的血紅；整個(gè)畫面的地貌特征，則是達(dá)利那一以貫之的空曠、荒漠、詭譎的外星不毛之地。其二是《〈晚禱〉的幽魂》（The Spectre of the Angelus），將低頭祈禱的二人的煙霧狀模糊輪廓，安置于一形狀怪異、流體曲面的類外星生命物的巨大雕塑上方。

達(dá)利并未善罷甘休，1935年，又有了《嘉拉的〈晚禱〉》（The Angelus of Gala）與《米勒〈晚禱〉的考古學(xué)追憶》（Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus）。前者中的嘉拉，依舊是1933年的格子裝，似正對(duì)鏡而坐，但她屁股下的正方體，在無形鏡面映照出的正面像中幻化為獨(dú)輪小車，而鏡中畫框內(nèi)的晚禱男女，也雙雙坐上了手推車，弓腰垂頭相對(duì)。后者的所謂考古學(xué)名頭，則是緣于達(dá)利將村夫與農(nóng)婦縱向拉伸拔高，變形為類似“瘦長(zhǎng)版”復(fù)活節(jié)島巨石像的模樣，再安置于一個(gè)仿如神秘干涸后重見天日的海底廢墟的場(chǎng)境中；為了強(qiáng)化提示此作的考古學(xué)觀感，達(dá)利還在巨像腳下加上如此元素：兩位成人各自領(lǐng)著一個(gè)小孩來現(xiàn)場(chǎng)觀瞻——仿佛熱心考古的父母長(zhǎng)輩把幼兒帶到古跡遺址言傳身教。

按照達(dá)利本人的說法，米勒塑造的這兩個(gè)村民讓他產(chǎn)生不安幻覺

達(dá)利對(duì)《晚禱》糾纏不休，用意何在？

達(dá)利年幼時(shí)，《晚禱》一度風(fēng)靡，甚至被印到茶杯與墨水瓶上；他小學(xué)教室的墻上也掛有這幅畫。按照達(dá)利本人的說法，米勒塑造的這兩個(gè)村民讓他產(chǎn)生不安幻覺，他要用“妄想狂臨界法”（paranoiac critical method）去研究《晚禱》的意象：米勒有“悲劇性的返祖食人妄念……耕作的土地向來代表有生命的、實(shí)質(zhì)的肉……尤其加上是黃昏，土地可視為一張內(nèi)容豐富的手術(shù)臺(tái)……世上最可靠、最合適的手術(shù)臺(tái)……那男人正竭力掩蓋他的勃起——看看他手里那頂帽子的可恥位置”。

那么，這個(gè)土地的“手術(shù)臺(tái)”上，到底要發(fā)生什么呢？難道是“野戰(zhàn)”？達(dá)利的狂想也確是如此，只不過，那位農(nóng)婦，是在扮演母螳螂的角色，一伺與處于公螳螂境遇的村夫交配完畢，如禱告時(shí)雙手交握般的螳臂，就將揮舞成切割砍殺的大刀片，并殘暴吞噬那作為她生殖繁衍之工具的異性。大概也是由于這樣的臆想，達(dá)利的“晚禱”母題變奏中，有一半（尤其是1935年的兩件作品）特意將農(nóng)婦畫得比村夫更高大，處于強(qiáng)勢(shì)支配地位，而那男的則顯得弱小被動(dòng)、不堪一擊。

也是在向《晚禱》“尋釁滋事”的這幾年間，嘉拉差不多已經(jīng)成功掌控了達(dá)利——兩人1929年初識(shí)，1934年結(jié)婚。或許是嘉拉在床上的巨大威力與駭人能量，讓達(dá)利感到了震懾，只得甘敗下風(fēng)、俯首稱臣，但不免心懷惶恐。于是乎，達(dá)利對(duì)于女性威權(quán)的畏懼，對(duì)于男性慘遭去勢(shì)、變得陽痿無能的抽象恐懼，便及時(shí)地在他的“晚禱”變體系列中反映與釋放出來。當(dāng)然了，得出這樣的考察結(jié)論，還是因?yàn)椴尚帕诉_(dá)利的所謂“妄想狂臨界法”：如果某人的注意力自發(fā)地、無意識(shí)地被某個(gè)事物所吸引（在這里，就是《晚禱》給達(dá)利帶來的長(zhǎng)期魅惑），那么這個(gè)事物就對(duì)此人具有私人性的心理意義，而這個(gè)意義可借助象征符號(hào)來暗示和傳達(dá)。

《晚禱》觸及了達(dá)利的“深層靈魂”，讓他看到一場(chǎng)陰森詭異的心理社會(huì)學(xué)戲劇：螳螂交媾所隱喻的亙古綿長(zhǎng)的兩性戰(zhàn)爭(zhēng)。但是，難道我們也要套用“妄想狂臨界法”去剖解梵高對(duì)于《播種者》的執(zhí)念？難道“播種”——這一意象的性指涉固然不言而喻，就必須被解讀成梵高飽受肉欲困擾，對(duì)性事念念不忘、不能自拔？

且讓我們“懵懂”一點(diǎn)，與弗洛伊德那囊括一切的力比多之網(wǎng)保持審慎的距離，否則吃起黃瓜、香蕉來都會(huì)滋味復(fù)雜的啊！將吸管插進(jìn)一杯可樂，干嗎非要有什么深?yuàn)W寓意？

達(dá)利與嘉拉，這對(duì)荒唐放縱的“模范夫妻”絕配，擅長(zhǎng)并孜孜不倦于驚世駭俗、沽名釣譽(yù)的刺激游戲，這在20世紀(jì)末已是共識(shí)定論，因此，任何試圖去闡釋解析達(dá)利作品的嚴(yán)肅努力，不免都是落入他的超現(xiàn)實(shí)圈套——為了利益，他曾向希特勒與佛朗哥示好；為了金錢，他曾在嘉拉慫恿下“印鈔票”：簽上名字的空白紙片索價(jià)十美金一張，再任由出版商在紙上印出達(dá)利已有的作品。

此外，超現(xiàn)實(shí)主義的干將原本就是來自達(dá)達(dá)派的陣營(yíng)；達(dá)達(dá)的行動(dòng)原則是破壞一切，而超現(xiàn)實(shí)主義則熱衷于采用催眠、嗑藥、酗酒、集群招魂降神和自我迷幻等極端實(shí)驗(yàn)手段，去釋放和解密未知的人類精神狀態(tài)與無意識(shí)；因此，超現(xiàn)實(shí)的最高理性是非理性與無邏輯，其在形式上的追求，就是營(yíng)造出一個(gè)夢(mèng)境與幻覺的奇異新現(xiàn)實(shí)，一個(gè)“超越的”絕對(duì)現(xiàn)實(shí)。

達(dá)利對(duì)《晚禱》的利用與扭曲，也無非是為了達(dá)成上述目標(biāo)，借大師之力去販?zhǔn)鄢F(xiàn)實(shí)的美學(xué)烏托邦，順帶推廣和經(jīng)營(yíng)他自己作為先鋒中堅(jiān)的藝術(shù)商業(yè)聲譽(yù)——盡管，來自嘉拉的“性威懾”確實(shí)可能扭轉(zhuǎn)了他對(duì)《晚禱》的印象與記憶，并誘發(fā)可怖的離奇幻想。

他曾有言，“我與瘋子的唯一區(qū)別就在于我沒瘋”，還有“重要的是，是要去散播困惑與混亂，而不是消滅它們”。看來，達(dá)利是在理智清醒地裝瘋賣傻，他那些詭秘難解的作品，必然少不了故弄玄虛的成分。“人們喜愛懸念?yuàn)W秘，喜愛猜謎，這就是我的畫受歡迎的原因”，這說明他深諳人性的弱點(diǎn)：那份小小的智商虛榮——能看到皇帝白胖裸身上的新衣，才是聰明人。

達(dá)利對(duì)經(jīng)典的不時(shí)回顧、挪用與篡改，甚至是在非嚴(yán)格意義上預(yù)先實(shí)踐了克萊門特·格林伯格（Greenberg）1961年在《現(xiàn)代派繪畫》中說過的這幾句：倘若認(rèn)為先鋒派是藝術(shù)演變“連續(xù)進(jìn)程中的一個(gè)斷裂，那沒有什么比這樣的見解更偏離我們時(shí)代真正的藝術(shù)；跟很多其它事物一樣，藝術(shù)體現(xiàn)為一種連續(xù)性；如果沒有過去，如果不需要也不強(qiáng)制性地維持和延續(xù)往日卓越藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那現(xiàn)代派藝術(shù)也就無從談起”。既然他是如此自覺而狡黠地為他的現(xiàn)代性物色前賢附麗與古典注腳，那么，他1955年的宗教油畫《最后的晚餐：圣禮》（The Sacrament of the Last Supper，毋須說，傍的是達(dá)·芬奇），這里就暫且不談。

ACI318與CSA A23.3的臨界截面周長(zhǎng)選取方法相同，均為取距離柱周邊0.5d處板垂直截面的最不利周長(zhǎng)，d為板有效高度，g為板的臨界截面形心和柱的臨界截面形心之間的距離。當(dāng)剪力和不平衡彎矩同時(shí)作用時(shí)，規(guī)范提出了一種偏心剪應(yīng)力模型來計(jì)算剪切應(yīng)力，它假定：由不平衡彎矩引起的臨界截面上的剪應(yīng)力，可以施加到同一截面由剪力引起的剪應(yīng)力上，同時(shí)不平衡彎矩引起的剪應(yīng)力在臨界截面上呈線性分布。臨界截面周長(zhǎng)u1的計(jì)算簡(jiǎn)圖見圖4。

“公眾沒必要知道，我到底是在開玩笑，還是在嚴(yán)肅表達(dá)；關(guān)于這個(gè)問題，我自己也沒必要知道。”達(dá)利這么云山霧罩地不靠譜，你還偏要跟他玩正經(jīng)的？

輕松一刻

跟很多其它事物一樣，藝術(shù)體現(xiàn)為一種連續(xù)性；如果沒有過去，如果不需要也不強(qiáng)制性地維持和延續(xù)往日卓越藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那現(xiàn)代派藝術(shù)也就無從談起

再來看兩個(gè)拒絕晦澀深沉、還原藝術(shù)的視覺娛樂與創(chuàng)意啟迪基礎(chǔ)功能的例子。巴西的維克·穆尼茲（Muniz）模仿卡拉瓦喬的圓盾《美杜莎》（1597），機(jī)智地用意大利面與番茄大蒜調(diào)味醬在一只白瓷盤中復(fù)現(xiàn)經(jīng)典：《調(diào)味汁美杜莎》（Medusa Marinara，1997）中的蛇發(fā)女妖惟妙惟肖、形神兼?zhèn)洹Ｈ粘：?jiǎn)單物料帶來的風(fēng)趣效果，也促發(fā)人們?nèi)モ舛人囆g(shù)創(chuàng)作媒介的無限拓展可能。加拿大人杰夫·沃爾（Wall）的活兒干起來則不輕松；他部分的影像成果是模擬藝術(shù)史名作，采用電影攝影的手段，動(dòng)用表演者、服裝、道具和場(chǎng)地布景等，反復(fù)多次地拍出靜態(tài)造型的素材樣片，然后精心地剪輯、組合、調(diào)整、修飾，直到制作成大尺幅的燈箱圖像。《一陣狂風(fēng)》（A Sudden Gust of Wind，1993）耗費(fèi)一年多時(shí)間，最終生動(dòng)地營(yíng)造出葛飾北齋浮世繪杰作《富岳三十六景》系列之《峻州江尻》（約1832）中疾風(fēng)突至、禾苗低伏、紙片翻飛、行人失措、掩帽弓腰的氛圍與情景，而這一精妙神似地再現(xiàn)19世紀(jì)日本鄉(xiāng)野風(fēng)情與田園韻致的作品，卻是在溫哥華郊外的當(dāng)代農(nóng)田間擺拍而得！唯一遺憾的只是田野盡頭缺少一座山頭來呼應(yīng)原畫中的富士山。不過，沃爾的這種嘗試——以最先進(jìn)的工具設(shè)備與數(shù)碼技術(shù)來探索古典題材審美價(jià)值的再生潛力——已經(jīng)足夠出色，令人激賞。

?行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)都符合觀念藝術(shù)的基本主張：抽象概念先行，作品的具體構(gòu)成與實(shí)施反而退居次要，也即約瑟夫·科蘇斯（Kosuth）1969年所說的“哲學(xué)理念先于藝術(shù)”；因此，不妨把行為藝術(shù)視為觀念藝術(shù)的動(dòng)態(tài)分支，而裝置則為觀念藝術(shù)的靜態(tài)分支。

?與此稱謂相映成趣的是，馬奈一直拒絕參與印象派的專場(chǎng)畫展。這一矛盾的事實(shí)，令人玩味。

?畫作標(biāo)題原文La maja desnuda更本分樸實(shí)，就相當(dāng)于“光身子的西班牙特色冶艷女郎”。中文音譯的“瑪哈”，對(duì)應(yīng)西文的maja，指西班牙，尤其是馬德里底層社會(huì)出生的風(fēng)塵女子，著裝性感俏麗，言語潑辣，性格火爆，舉止大膽鹵莽。這個(gè)類型的人群規(guī)模在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初達(dá)致高峰；這種“西班牙女郎”的形象——通常還手持折扇——也因此成為西班牙的一個(gè)非正式象征。

?可參見許幸之、唐德鑒和王琦的論述。

?或稱《龜戶梅園》。

?吉原，即煙柳花街，江戶時(shí)代合法公開的紅燈區(qū)。

?在耽美縱欲的浮世繪“美人畫”、“役者繪”與“春畫”中，古代中國(guó)的工筆花鳥、仕女圖與春宮畫中，以及印度神廟（如卡朱拉霍）的性愛雕塑中，都約略體現(xiàn)出一種相似的禪意暗示或寄托：豐饒冶艷的聲色感官與靜虛澄明的性靈認(rèn)知互為表里。

?Candaules，公元前7世紀(jì)小亞細(xì)亞利底亞（Lydia）王國(guó)的國(guó)王，樂于向臣僚炫耀與展示其妻子的美色。

編輯/張定浩