壺中自有天地——論宜興紫砂壺創(chuàng)作的理論來源及其藝術精神

馮 力

南京工程學院藝術與設計學院

中華文明的發(fā)展史就是一部陶瓷藝術的發(fā)展史，從距今5000-7000年前的仰韶文化彩陶，到“縱有家產(chǎn)萬貫，不如汝瓷一片”的宋代汝窯瓷器，再到“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得”的紫砂壺，陶瓷始終與中國人的生活密切相關，中國人也視陶瓷為其民族的驕傲與象征，就連中國的英文稱謂——“China”，也與瓷器的英譯相同。正由于傳統(tǒng)陶瓷藝術對于中國人來說具有如此重要的意義，故使研究和保護中國傳統(tǒng)陶瓷技藝顯得尤為迫切和重要。而在眾多中國傳統(tǒng)陶瓷藝術中，宜興紫砂壺顯得尤為別具一格——一方面，與青花、青瓷等傳統(tǒng)瓷器不同，它屬于陶器，但卻有瓷器一般的光澤；一方面，它所采用的拍打成型工藝完全不同于如景德鎮(zhèn)青花瓷、龍泉青瓷那樣的拉坯成型工藝；一方面，它是為數(shù)不多的具有完整、連續(xù)傳承脈絡的陶瓷藝術，現(xiàn)在還在不斷的演進和發(fā)展中?；蛟S正是因為以上這些特點，故當其它一些傳統(tǒng)陶瓷藝術紛紛走向沒落，甚至走向消亡的情況下，宜興紫砂制壺藝術卻能歷經(jīng)幾千年的風雨而依然得以傳承，甚至出現(xiàn)了一壺難求的景象。這個時代是紫砂藝術繁盛發(fā)展的時代，可火爆的市場背后，卻也出現(xiàn)了許多現(xiàn)實問題,如“代工”啦、“以次充好”啦、“化工泥料”啦……對于這些問題，作為這門古老技藝傳承者的我們，是否應該深思造成這些問題的根源在哪里？我們是否應該回到紫砂制壺藝術本身，重新找尋紫砂制壺藝術賴以傳承與發(fā)展的精神內(nèi)核。

一、文人士大夫的精神歸宿

對于紫砂壺的研究，從古自今的專著可謂是數(shù)量眾多、各有所長。從專論紫砂壺的第一篇著述——明代周高起的《陽羨茗壺系》，到近代李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》，再到當代韓其樓先生、徐秀堂先生等人的紫砂壺研究專著，大多是從歷史與技術的角度去解讀紫砂藝術，對于紫砂制壺藝術的精神內(nèi)涵卻較少涉及。宜興紫砂制壺藝術自從其誕生以來，一直受到文人士大夫及社會名流的喜愛，明代文震亨在《長物志》中更是贊美紫砂壺：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣?！弊鳛殍F壺、瓷壺等中國傳統(tǒng)品茗茶壺中的一種，紫砂壺為何被古人奉為茶壺之上乘者，其中不光是由于紫砂壺具擁有其它普通陶土所沒有的雙重氣孔結構——既具有很強的透氣性，又具有很強的保溫性，而且更在于紫砂制壺藝術與中國傳統(tǒng)文化、藝術，特別是文人士大夫的文化、藝術之間有緊密的關聯(lián)。從自古至今所留下的眾多有名有姓的制壺藝人這一特征可以窺見：這種聯(lián)系的緊密性遠遠大于瓷器等其它傳統(tǒng)陶瓷藝術形式。從中國文字構成上分析，“壺”者，上偏旁為“士”，“士”者“士大夫”是也，壺與士之間的關系是互為表里的關系，正所謂“壺中天地”，而這“天地”便是象征了士的精神世界，紫砂壺因此變成了中國文人精神世界的寄托；從紫砂壺出現(xiàn)的背景來說，是和明代士大夫階層飲茶習慣由“煎煮”變?yōu)椤皼_泡”有很大關系的，這種改變促使了茶具功能性的轉(zhuǎn)變，煮茶用的鐵壺必然被泡茶用的紫砂壺所取代。從紫砂壺自身的屬性來看，又與書、畫等純藝術不同，是具有實用功能的器物，是與文人生活緊密聯(lián)系的藝術形式，北宋大文豪歐陽修有詩曰：“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余情”，在這里紫砂壺不但是可“吟”、可“酌”的，而且是一種有人情味的的藝術形式，值得人們?nèi)ヂ肺?。從紫砂原料本身的特性來說，它應是屬于炻器的范疇，皆有陶器和瓷器的特點——與陶器相比，它不但具有良好的透氣性和吸水率，而且具有陶器所沒有的致密性與光澤度，與瓷器相比，它本身一般不施任何釉彩，顯得溫潤飽滿、古樸自然，哪怕裝飾也多運用紫砂泥本身，如紫砂制壺藝術常用的膠泥工藝、泥繪工藝，或許正是由于紫砂本身所具有的這種特質(zhì)與唐宋以來文人士大夫階層所崇尚的老莊哲學自然觀是相通的，故紫砂壺歷來備受文人士大夫的推崇與喜愛。從紫砂制壺藝術的外在表現(xiàn)形式來說，從設計到制作都離不開文人的參與：如宜興紫砂傳統(tǒng)器型之一的“東坡提梁壺”相傳就是由大文人蘇軾所設計，再如紫砂壺所采用的拍打成型法，又與文人書法中的“撥鐙”相似，都強調(diào)以轉(zhuǎn)力——離心力，塑造形體的力量美，又如紫砂壺的裝飾多采用篆刻、泥繪等手段，內(nèi)容多來源于文人的字畫、詩文，甚至文人也直接參與到紫砂壺的創(chuàng)作中，如文人陳曼生與制壺名手楊彭年合作的“曼生十八式”，當代制壺名手汪寅仙與著名畫家劉海粟合作的“眉壽”壺……。由以上可以觀之，無論是紫砂藝術的外在形式還是其內(nèi)在精神，都與文人士大夫之間存在密切的關聯(lián)，紫砂壺不僅變成了文人精神的載體，而且更成了文人精神的歸宿。

二、儒、釋、道文化的載體

文人的參與將紫砂制壺藝術從呆板的傳統(tǒng)手工藝變?yōu)榱擞醒腥獾纳囆g，而儒、釋、道文化的注入則使紫砂藝術的生命力更加旺盛。紫砂壺具器形眾多，其中很多壺具的形態(tài)都與文人士大夫所推崇的儒、釋、道文化有莫大的關聯(lián)，如明代李茂林的僧帽壺、當代呂堯臣的陰陽太極壺、當代蔣蓉的佛手壺等……，這些作品要么著重強調(diào)形似，要么著重強調(diào)神似，都在努力還原儒、釋、道文化本來的精神面貌。從紫砂制壺業(yè)誕生伊始，便與儒家、佛家產(chǎn)生了千絲萬縷的關聯(lián)，當代宜興制壺藝人多將供春奉為紫砂制壺業(yè)的老祖師，而供春為何人？相傳原為明代著名書畫家唐伯虎好友吳頤山之書童，供春陪吳頤山入金沙寺讀書，恰巧寺中有位能制壺的老和尚，供春向老和尚討教制壺技藝，最終供春青出于藍而勝于藍，憑“供春壺”一舉奠定了他祖師級的地位。此故事的真實性雖然有待進一步的考證，但從故事本身卻能發(fā)現(xiàn)一些很耐人尋味的地方：其一，供春雖然出身低微，僅僅為文人吳頤山之書童，但是天資聰慧，多少沾染了一點儒家的書卷氣；其二，供春來到金沙寺，向一位老和尚學得制壺技藝，多少沾染了一點佛家所言的“因緣”。由此可以窺見，紫砂制壺藝術從一開始就不是一種單純的藝術形式，或多或少受儒家文化與佛家文化的影響。在紫砂制壺藝術幾百年間所涌現(xiàn)出的眾多制壺名家中，有相當多的人雖然出生于制壺世家，但也深受儒家文化的影響與熏陶，如明代制壺大家時大彬不僅出生于制壺世家，其祖上更是為狀元及第的宋尚書時彥后裔，可謂家學深厚，清代大家陳鳴遠同樣具有很深的家學淵源，他不僅壺藝出眾，更是精通繪畫、書法與篆刻。像陳鳴遠那樣高素質(zhì)制壺藝人的出現(xiàn)，將紫砂制壺藝術推向了一種新的高度——它已經(jīng)不僅僅是一種單純的制壺藝術，更是一門載有儒、釋、道文化的大藝術。再從紫砂壺的制作過程看，恰好反映了中國道家所推崇的五行觀、生命觀。紫砂壺的原料被稱為紫砂原礦石，原礦石經(jīng)過風化、篩選變?yōu)樽仙澳唷獙佟巴痢保浴澳尽睘槿剂?，?jīng)過“火”燒，生坯紫砂壺又還原成了石，從而變?yōu)榱耸ⅰ八钡膲兀鰤氐倪^程實際上是人與泥料之間、人與工具之間不斷交流的過程，是物的生命化，壺的精神和內(nèi)涵由制壺者的品格與素養(yǎng)所左右。傳統(tǒng)的制壺工藝采用純手工成型，藝人創(chuàng)作一件作品往往需要幾天、甚至幾個星期的時間，他們不僅需要熟練掌握制壺中的各個工藝流程，更需要反復進行推敲與比較，努力找尋最能體現(xiàn)作品特征的形式語言，正是在這一過程中，作者與茶壺之間產(chǎn)生了一種內(nèi)在的交流與聯(lián)系，使紫砂壺變?yōu)榱擞醒腥獾纳囆g，而反觀某些現(xiàn)代制壺藝人，為了追求商業(yè)利益，將紫砂壺的制作過程工業(yè)化，阻礙了壺與藝人之間的這種互動，使壺變成了生硬的商品形式，而這或許正是當今某些紫砂行業(yè)亂象的癥結所在。

結 語

正由于紫砂制壺藝術與中國傳統(tǒng)文化、藝術之間存在著如此眾多的共通性，故為制壺行業(yè)的不斷向前發(fā)展提供了源源不斷的民間推動力。同時，這種精神上的共通性又依賴于眾多制壺藝人的構建，制壺藝人的修養(yǎng)往往決定了壺的精神境界。本文詣在通過探尋紫砂壺與傳統(tǒng)文化、藝術之間的關聯(lián)，從而為當代紫砂壺的創(chuàng)作與發(fā)展建立一定的理論依據(jù)，以求解決當今紫砂行業(yè)所存在的精神頑疾。正如朱良志先生在《中國藝術的生命精神》中所指出的那樣：“要創(chuàng)造第一流的藝術，必須成就第一流的人格?！弊仙靶袠I(yè)的從業(yè)者們不應過度追求器之表象和技之精巧，必須追溯壺之精神，加強內(nèi)在氣質(zhì)的修煉，不斷提高自身的文化素養(yǎng)，只有如此，方能為紫砂制壺藝術

[1]《中國傳統(tǒng)工藝全集：陶瓷》譚德睿、孫淑云編著大象出版社2004年5月

[2]《中國藝術的生命精神》朱良志著 安徽教育出版社2006年8月