什么是小說

廣東黃景忠

什么是小說

廣東黃景忠

何謂小說？古今中外各種各樣的定義有幾十種，但是似乎難以找到一種令人信服的說法。法國作家阿比樂·謝括力曾這樣定義小說：“小說是用散文寫成的具有某種長度的虛構故事。”①這應該是得到大多數人認可的一種說法。比如英國的作家伊·鮑溫也說：“小說是一篇臆造的故事。”②類似的說法還有王蒙，他說“小說是虛擬的生活，‘虛’是‘虛構’，‘擬’是模擬，模擬生活”③。但是，相比較前兩位作家，王蒙對小說的定義只抓住了小說這一文體的一個關鍵詞——“虛構”，忽略了另外更重要的一個關鍵詞“故事”。

先說“虛構”。小說家敘述的是虛構而非真實發生的生活，這已是眾人皆知的事實。小說家為什么要虛構？因為日常生活本身是無序的、偶然的、碎片化的，作家不可能把碎片化的生活照搬到作品中去，他必須通過虛構，把偶然的、碎片化的生活整合成一個有意義的整體。當然，我們并不排除有些小說是以歷史事件或歷史人物為背景的，不排除這些真實發生的人和事在當時的主流價值觀念背景下已顯示了意義，但是，這樣的人和事只要進入小說之中，就只是構造作品的某一元素，小說家早已根據他的思想，根據他對這些人和事的獨特的理解將之剪裁、打碎重新構造出一個新的世界，人和事在小說家的敘述中已產生了新的意義。比如中國古代的歷史演義就是怎么一類小說。在《三國志》的敘述中，關羽不過是一員普通的猛將，而到了《三國演義》中，關羽不僅勇猛過人，而且成為“義”的化身了。據《三國志》記述，關羽是被曹操擒獲的，而在羅貫中的敘述中，關羽委身曹營，是為了保護劉備的妻子家眷；歷史上在華容道攔截曹操的是劉備，羅貫中卻安排關羽華容放曹；歷史上關羽是詐降孫權，然后從偏門出逃被呂蒙識破，在小說中卻被改寫為關羽凜然拒降。經過羅貫中的改寫，關羽義薄云天的形象已然躍然紙上。所以，一般地說，小說家不會把真人真事照搬到小說中，如果小說家不在虛構中展現他對于這個世界的獨特的理解，如果他的寫作僅僅是對生活的模仿，那么，小說家存在的意義就很可疑了。所以，對于小說，虛構很重要，虛構不僅是小說區別于其他文體（比如散文）的重要標識，而且是作家完成對這個世界的意義建構的必然渠道。

在小說中，人物、情節、環境當然都是虛構的，不僅如此，敘述人也是虛構的——敘述者不能混同于作者。布斯就說過：“一部小說的故事雖然通常必須由一位作者來敘述，但這位作者與我們通過其生平與經歷所了解的那個人并非是完全同一，同時，在這種情況下把這位作者稱之為‘敘述者’更為確切。”④事實上，許多時候，小說家會有意無意地虛構一位與自己或與社會主流價值觀不盡相同的敘述者，使小說出現巴赫金所說的“對話”或者“獨特的多聲現象”。比如，茹志娟寫《百合花》，就選擇了一個大姐式的文工隊員“我”作為小說的敘述者，這種選擇本身是非常有意味的，“我”對小通訊員命運的關切的眼光和富于人性化的敘述語調讓小說籠罩著淡淡的感傷的情調，這感傷情調的背后，隱藏的是敘述者對一個年輕的、美好的生命遭到殘酷戰爭摧毀的緬懷。假如說小說的主要情節所展現的軍民在戰爭中結下的深厚情誼和英雄主義的精神是小說的主旋律的話，那么，敘述者傳遞的對個體生命的感傷和緬懷就是小說中的另一種聲音。這兩種聲音，前者是符合當時的主流價值觀的，后者是被時代排斥的然而卻是富于人性色彩、富于文學魅力的聲音。不管是有意還是無意，作家所虛構的敘述者，賦予了《百合花》超越那個時代的文學品質。

所以，我們說虛構是小說區別于其他文體的重要表征，這虛構包括敘述者的虛構——詩歌、散文也有一個敘述者，而這個敘述者必定是作家本人。我們說作家是通過虛構完成對這個世界的意義建構的，敘述者的虛構也參與到作家的意義建構之中。

再說“故事”。福斯特曾說過：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說了。可見故事是一切小說不可或缺的最高因素。”④但是，在當代，把故事視為小說具有本質性的特征，曾經被懷疑過。比如在意識流的小說中，人們看到，人物的心理活動的描寫已取代人物的外在行動占據中心地位，故事似乎只剩下框架。在一些后現代小說中，故事仍然存在，但故事的核心因素——因果鏈條斷裂了，故事似乎變成一個空殼。

事實上，如果稍做分析，人們懷疑的，主要不是故事在小說形式建構上的地位和作用，而是故事在意義建構上的作用。我們不能想象小說如果離開故事，人物的行動和心理將如何展開，小說家又依托什么去表達他對現實人生的思考和認識。但是，故事又顯然不像福斯特所說的是決定小說成敗的“最高因素”，一個在形式上看起來很完美的故事并不能成就一篇好小說，我們不能說故事越精彩，情節越曲折，小說就越優秀，換句話說，故事性并不能決定文學性。也許正是意識到這一點，在肯定“故事是小說的基本面”之后，福斯特又說：“故事敘述的是時間生活，但小說呢——如果是好小說——則同時包含價值生活。”⑥這就是說，故事的形式因素固然重要，而更重要的是故事的內核即包含的價值生活。是不是一個好的故事，取決于故事的價值指向和價值內涵。

故事的價值內涵應該體現在哪里？每一個作家的理解和定位是不一樣的。在這一方面，我非常贊同昆德拉的觀點，他曾經這樣談過小說的價值：“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘’。”⑦“對存在的遺忘”是海德格爾提出來的，在他看來，存在問題由古希臘提出后，便一直處于遮蔽的狀態。在現代，社會的飛速發展，人的存在更是淪為政治、技術、經濟等力量的附庸，存在沉淪了，被遺忘了。昆德拉顯然同海德格爾一樣感受到現代社會存在的危機，在他看來，文學的使命就是喚起人們對存在的關注和探究：“小說家既非歷史學家，又非預言家：他是存在的探究者。”⑧而事實上，存在的問題不只是在現代才出現的，在人類發展的每一個階段，存在都面臨危機和問題，只不過在不同的發展階段和不同的社會環境中，人的存在所面臨的問題不盡相同而已。文學史上那些優秀的小說家，都能夠通過講述一個個故事，呈現和思考在他們那個時代存在的困境，展現人在困境中的掙扎和追求。卡夫卡在《變形記》中通過講述小公務員格里高爾的悲劇人生，揭示在激烈的社會競爭中，在高度物化的人際關系中人的被遺棄。而托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中講述安娜追求真摯愛情的絕望，揭示的同樣是人的被遺棄，只不過在托爾斯泰那里，遮蔽存在的不是物化的人際關系，而是貴族社會陳腐的社會秩序和虛偽的道德觀念。

當然，也有作家把故事的價值指向定位在記錄歷史上。巴爾扎克就聲稱要充當法蘭西的歷史的書記官。中國當代許多作家的寫作，尤其是長篇小說的創作，都企圖表現社會發展規律或時代的本質，其實就是自覺或不自覺地把小說的價值指向定位在表現歷史上。一般地說，企圖表達歷史的寫作，故事的講述會展開兩條線索，社會發展的線索和人物命運的線索，而人物命運的線索的展開常常讓位于社會發展的線索，這是這類小說失敗的主要原因。梁斌創作《紅旗譜》，為了記錄20世紀二三十年代發生在冀中平原農村和城市的革命運動，在情節設計上不僅安排了發生在農村的“反割頭稅斗爭”，還敘述了發生在城市的“二師學潮”，這樣的敘述照顧了歷史的完整性，但我們看到作為小說主人公的農民英雄朱老忠，因為在城市學潮中難以參與其中，在小說的后半部分基本上難覓其蹤影，小說的情節推進也因此呈現脫節、分裂的狀態。《白鹿原》前后部分的脫節，根本的原因也在于陳忠實不是基于主要人物的命運遭際，而是基于社會歷史的變遷結構情節。有一些評論者把這兩部小說后半部分的枯燥乏味歸咎于作家的文氣不足，其實根本原因是作者的聚焦點總是由人物轉移到歷史上。不是說小說不能表現歷史，但歷史在小說中只能作為人物存在的背景展開。

也有一些作家把故事的價值指向定位在某種政治觀念、道德觀念或者哲學觀念的表達上。在思想禁錮的年代，作家的寫作會自覺不自覺地屈服于主流意識形態，這一類的小說，生存本相會被湮滅在政治觀念的表達上，作家并不是赤誠地面對人生世相，不是真誠地關懷人的存在，他只不過是編造一個故事宣揚某種政治理念。也有一類作家，他的確在直面和關切存在的困境，但是，他的寫作總是囿于某種道德觀念，當他抱著這種觀念寫作的時候，他就很容易在展現人與人、人與社會的矛盾中達成妥協。這樣的寫作，最終呈現在我們面前的，往往就是一個大團圓的，然而缺乏人性力量的故事。假如托爾斯泰寫作《安娜·卡列尼娜》，他讓安娜屈服于上流社會的道德觀念，最終回到卡列寧的懷抱，那么，我們就看不到那一個充溢著生命活力的美好形象了，存在的湮滅主題的表達也就不那么深刻了。

小說家不是歷史學家、政治家、道德家，也不是哲學家。小說家立足的應該是人本的立場。小說家編織故事，故事的價值指向應該是存在的困境。一個好的故事，不是取決于故事的形式有多完美，而是取決于故事的價值內核，取決于小說家對存在的困境的表達是否深刻和獨特。

所以，什么是小說？我以為合適的答案是將謝括力和昆德拉的定義綜合在一起：小說是通過虛構的故事，表達對存在的關注和思考。

①④⑥福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1994年版，第3頁，第23頁，第24頁。

②轉引自徐岱：《小說形態學》，杭州大學出版社1992年版，第46頁。

③王蒙：《漫話小說創作》，上海文藝出版社1983年版，第78頁。

④轉引自王逢振等編：《最新西方文論選》，漓江出版社1991年版，第39頁。

⑦⑧昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2012年版，第19頁，第56頁。

作 者：黃景忠，韓山師范學院中文系教授，教務處處長。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com