論“剩女”電視劇的類型化設置
——以電視劇《咱們結婚吧》《非緣勿擾》《抹布女也有春天》為例

陶 圓　雷 婷　（河北師范大學新聞傳播學院　河北石家莊　050024）

從2010年前后開始，一系列以表現都市“剩女”為核心的電視劇層出不窮。2013年更是有三部經典“剩女”劇呈現熒屏——《抹布女也有春天》《非緣勿擾》和《咱們結婚吧》。這些電視劇的播出在社會生活中成功引爆了“剩女”話語，將這個“邊緣人群”推到了社會話題的風口浪尖。

“剩女”一詞在各類傳播媒介中頻繁出現，教育部于2007年8月公布了《中國語言生活狀況報告》，其中對“剩女”的解釋是：高學歷、高職位、高收入的一群在婚姻上得不到理想歸宿的都市大齡女青年，她們屬于社會精英階層，是女性成功的象征群體。1“剩女”同時又被稱為“白骨精”——白領、骨干、精英，或者“3S女”——Single（單身）、Seventies（生于20世紀70年代的女人）、Stuck（被卡住）。

所謂“剩女”，年齡大概在28歲以上，有自己的事業，生活獨立，思想前衛，內心強大，但婚姻卻是死穴。她們對愛情和婚姻有很高的追求，不滿足于物質上的“門當戶對”，而是追求與異性精神上的相合。“剩女”群體的出現在一定程度上改變了過去女性在社會現實中的柔弱狀態，是女性在社會地位、經濟實力等方面提升的表現，也符合女性對自身構建與發展的期望。但不可否認的是再強大的女人也依然生活在男權話語主導的社會中，社會把能力高，卻被婚姻遺漏的女性群體稱為“剩女”，這實際上抹殺了女人除開家庭責任、婚姻生活之外的全部價值。

立足于“剩女”現實生活狀況，也為了保證收視率，一系列“剩女”劇在情節架構、人物設置等方面形成了一些固定化的模式，竭力迎合觀眾的審美取向。但另一方面，這些相似的設計將這一題材的電視劇禁錮到了一個程式之內，在一定程度上引起了觀眾的審美疲勞。筆者以2013年三部熱播“剩女”劇為例，總結出以下幾點類型化設置。

一、故事結構

縱觀《咱們結婚吧》《非緣勿擾》《抹布女也有春天》三部劇，雖然故事發生的背景、環境、原因各不相同，主人公遭遇的困境、挑戰、不確定因素相互迥然，但卻都陷入了同一個故事框架里，大致線索如下：

剩女在傳統婚戀觀念的大環境里，在強勢母親的逼迫下去相親，但結果從來都是一樣：相親未果。所有的相親對象都是“極品男”，表演夸張做作，喜劇性地呈現在觀眾面前。而真正的白馬王子與女主角都是無意間邂逅的歡喜冤家，經幾番巧合、意外、誤會、坎坷，互相產生好感，最終修成正果，收獲大團圓結局。

此外，大多數“剩女”劇都采用了“缺位”設計，將家庭中的某一關鍵人物抹掉，再設計一個人物添補這個空白。《咱們結婚吧》《非緣勿擾》和《抹布女也有春天》三部劇中，女主角的父親形象都是缺失的，她們的母親會遇到一個同齡的男人，幫助單身母女倆的生活，為她們形成精神支撐，扮演父親的角色。例如中的《咱們結婚吧》李叔、《抹布女也有春天》中的趙叔，以及《非緣勿擾》里的燦燦爹。“缺位”設計展現了兩代人在面對情感時行為和思想方面的差異，形成鮮明對比，達到豐富劇情和沖突的效果。

二、人物類型

縱觀本文列舉的三部劇，大致可以將劇中主要人物分為以下六類：第一，“剩女”；第二，“剩男”；第三，單身媽媽；第四，男性感情騙子、自私前男友；第五，狠心前女友；第六，女主角閨蜜和男主角哥們。這六類人物構成了故事的主線和若干副線，從不同角度、不同層面展現出了“剩女”的情感迷惑，使劇情得到豐富。

比如“剩女”都是因為自私前男友而受傷，導致被剩的境地；“剩男”也都曾有一個深深傷害過他們的物質前女友，導致他們沉浸在前一段情傷中無法自拔；“剩女”媽都是保護欲極強的強勢女人，在婚姻觀念上與自己的女兒形成鮮明對立。

三、困境

第一，“剩女”在工作上的困境。今天，雖然大家普遍承認“剩女”是社會進步、女性地位提升的標志，但我們依然生活在男權話語主導的社會生活中這一事實不可被忽略。例如《咱們結婚吧》楊桃，由于單身以及結婚生子可能會給工作單位帶來的無形風險而被工作了六年的酒店辭退。此后楊桃面試屢受挫敗，面試者青睞于她的能力，卻都由于大齡單身的原因拒絕了她。雖然社會承認當今女性發揮著越來越重要的作用，但最終她們還是被作為“風險”被規避掉了，她們輸給了固有的強大的男權思想，在這場戰役中，她們本來就毫無勝算的可能。

第二，男性的理想與生活困境。“剩女”劇中展示的男性理想與生活的困境其實是現實生活中大多數成熟男人都面臨的困境——他們沒有忘記自己最初的理想，卻迫于生活壓力或者囿于已經獲得的成就，始終不能忠于內心，無法瀟灑得放棄擁有的一切。例如《咱們結婚吧》中的果然，從小的理想是當一名攝影師，卻在母親的安排下考了師范大學，成為了公務員，35年來一直庸庸碌碌。實際上，“剩女”劇中關于男性理想與生活的困境的展示是溫柔的，因為劇中這些人的勇敢與努力最終都得到了支持、肯定與獎賞，這其實也是給受眾一種安慰，一種激勵，一種支持。

第三，兩代人在思想與情感上的困境。本文列舉的三部“剩女”劇都是以家庭群像為單位進行展示，但這些家庭都是不完整的，大多數是單身母女兩人相依為命，因此母親對女兒的保護欲和控制欲都是極強烈的。她們希望通過自己的努力讓女兒獲得幸福，認為最好的方法就是幫助她們找到好的歸宿，卻忽略了女兒的真實想法和心理訴求，這就導致了兩代人在情感和思想上的激烈碰撞。

四、商業化呈現

三部劇均呈現都市輕喜劇風格，這與其中明星的表演、經典的臺詞、恰當的音樂等密不可分。但同時，這些“剩女”劇的商業氣息也十分濃重，主要體現在植入廣告的過度表現上。就《咱們結婚吧》來說，一部劇中的植入廣告多達十幾則，比如百合網、立白洗衣液、御泥坊、灣仔碼頭等等。品牌植入對品牌營銷是一個好的機會，對媒體的發展壯大也是一個好的機遇，但電視劇植入廣告實則有利有弊，它會破壞受眾在觀看時的情感連續性。因此，對待植入廣告一定要把握合適的“度”，否則將適得其反。

熱播電視劇會引起類似題材電視劇的批量生產，“這樣，經過一段時間的市場檢驗和經驗積累，電視劇的生產就會表現出明顯的類型化特征。類型化既是電視劇市場走向成熟的一個標志，同時也孕育著審美創造上的危機。”2電視劇類型化順應了市場經濟的發展趨勢，將電視劇按照標簽進行分類，觀眾們可以隨意選擇自己中意的款式。電視劇類型化意味著缺乏創新，盲目跟風，這不僅導致電視劇質量的嚴重下降，更大大降低了觀眾對于劇情的期待。未來“剩女”劇究竟該何去何從，是現今電視劇制作者應該考慮的當務之急。

注釋：

1.余姝.《〈我愿意〉：講述一個“剩女”的時代》，載《出版人》，2009年第12期.

2.吳娜.《新媒體時代電視劇的文化消費》，載《媒體時代》，2001年第1期.