現代音樂美學對于聲樂表演藝術作用探討

鄒俊星　( 重慶市文化藝術研究院　重慶　400013)

現代音樂美學自從進入二十世紀后得到了飛速的發展，各種新穎的創新的音樂觀念也不斷出現，推動了現代音樂美學更好更快的發展，對聲樂表演藝術的發展起到了極大的促進作用，使聲樂表演藝術迎來了藝術上的第二春。

一、現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響

1.音樂美學的現象學理論是音樂創作的理論指導

現象學美學始于上世紀二三十年代，自從波蘭的著名音樂家羅曼發表了與現象學美學的論文，現象學美學開始受到了學術界人士的密切關注，人們對現象學美學的研究進入了實質性的階段，為后來的現象學美學長遠的發展打下了扎實的基礎。

羅曼從哲學的觀點對現代音樂美學做了深入的分析，同時羅曼認為從哲學的角度對現象學美學的研究可以有兩種研究方式，第一種是以事物的本質為依據不考慮人的意志作用，即客觀的研究方法，第二種是以人的主觀意識作為主導作用，即主觀的研究方法。羅曼認為從哲學的角度研究現象學美學應該采用第二種研究方式。因為聲樂表演具有極高的藝術性，而成功的藝術表演形式必須與人的思想深處產生碰撞。因此優秀的藝術作品在創作過程中必須最大限度的滿足人民群眾的需求，最終的表現形式必須得到人民群眾的認可，整個創作過程必須以人類的意志為中心。我國許多優秀的聲樂表演藝術就是優秀的代表，在新中國成立初期，革命生活正如火如荼的進行，因此當時的聲樂表演都具有熱情向上的時代特征，改革開放之后，受到西方文化和藝術的沖擊，人們開始追求個性，審美情趣也發生了一定的變化，當時的聲樂表演藝術也發生了對應的改變，各種各樣的聲樂表演藝術開始出現，呈現出百家爭鳴的景象。顯然聲樂表演藝術和人類的意志是密不可分的，自從現象學美學提出之后，聲樂表演藝術有了一個全新的理論基礎。

2.現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”問題的解釋

現象學音樂美學理論不僅對音樂創作起到了理論指導作用，對聲樂表演中的“同一性”也有著不同尋常的解釋。這種觀點認為，目前大多數的聲樂表演中的三個主體即劇本、樂譜和表演者都是相對獨立的。表演者在進行聲樂藝術表演時，是嚴格按照樂譜來演奏的，然而一千個讀者有一千個哈姆雷特，不同的表演者對于同樣的樂譜有著自己的理解，有著自己的演奏風格，對于同樣的樂譜，同樣的演奏者在不同的時間演奏效果也有著一定的差異。在此之前人們對于音樂是否需要嚴格按照樂譜來演奏有過激烈的爭論，然而自從現象學美學出現之后，上述所爭論的問題得到了圓滿的解決。現象學美學的觀點認為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術風格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力。

3.音樂美學中的釋義學對聲樂表演藝術的美學意義

現代美學在發展過程中出現過很多分支，釋義學作為現代美學發展過程中極為重要的一個分支，對于美學的發展有著極為深遠的意義。人們普遍認為釋義學美學是由德國的哲學家狄爾泰提出并創立的，狄爾泰創立釋義學美學的初衷是為了還原歷史真相，對歷史知識做出客觀的解釋，當時并沒有應用到聲樂表演藝術中。隨著釋義學美學的影響力不斷擴大，十九世紀德國音樂學家克萊茨施瑪爾將正式的引入到音樂表演藝術中，在此之后聲樂表演藝術在釋義學美學的推動了得到了快速的發展。同時克萊茨施瑪爾認為優秀的音樂作品具有典型的時代特征，與當時的社會背景和時代風氣緊密聯系的，然而由于時代的局限性及其他原因，克萊茨施瑪爾，沒有對音樂進行深入本質的分析。在音樂領域對釋義學美學有著深刻的分析和理解出現在二十世紀初期，伽達默爾認為音樂作品具有深刻的內涵，音樂作品隨著時代的不同可以有著不同的表現意義。釋義學美學的出現把音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合到一起，使音樂作品更樂于被觀眾所接受和理解。

二、聲樂表現藝術從現代音樂美學中汲取動力

1.現象學音樂美學引領聲樂表演藝術的深度發展

現象學美學的提出者認為現象學美學的研究對象具有極強的意向性，藝術作品就具有很強的意向性。這就要求表演者不僅具有扎實的樂譜知識，還必須具備豐富的歷史知識和藝術創造力，進而才能在聲樂表演過程中進行藝術的二次加工，對藝術作品所表述的意境最大限度的展示給觀眾。

2.釋義學音樂美學對聲樂表演藝術的理論支持

音樂作品是以非語義性的狀態存在，蘊含著豐富的寓意。聲樂表演不僅包含表演者自身的情感，同時音樂作品的意義不僅僅體現在作品本身之中，還包含表演者和觀眾對作品的理解。所以，從現代美學的角度來看，聲樂表演并不僅僅是樂譜上所記錄的藝術再次表現，需要表演者把創作者的心情以自己特有的藝術表現形式呈現給觀眾，從而給音樂作品第二次生命。

三、結束語

綜上所述，現代音樂美學給聲樂表演藝術提供了一個更廣闊的平臺，使聲樂表演藝術有了全新的發展方向，使人們更易于體會音樂藝術的魅力。

參考文獻：

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