2 0世紀以來鼓曲類曲藝音樂研究綜述（下）

高 蘋　（中國藝術研究院曲藝研究所　北京　100029）

三、新時期以來至上世紀末（1978—2000）

1978年黨的十一屆三中全會召開，確立以社會主義現代建設為工作中心的工作方針。1979年全國第四次文代會上，鄧小平重申文藝“為人民服務，為社會主義服務”的思想及“雙百”文藝方針。隨著社會主義現代化和改革開放的深入給學術研究氛圍帶來寬松的環境。這一時期鼓曲研究成果頗豐，從鼓曲的流派形成、風格、表演藝術、音樂分析等，研究視角與方法都受到廣泛關注,探索鼓曲藝術規律之路在進一步向前邁進。

鼓曲音樂本體分析無論從數量還是質量方面都較上個時期有較大發展，涉及音樂旋律、調式、調性、演唱、腔詞關系等多個方面。周景春《樂亭大鼓唱腔結構分析》1深入研究曲種唱腔結構并總結規律，指出樂亭大鼓的唱腔有完整的結構，開頭段有專用唱腔，主體段為多板式、多唱腔，調式由主調轉為屬調，調性對比鮮明。王亮《京東大鼓的音樂體制》2對比基本腔調，提出京東大鼓是“由四開板這個基礎調派生的一系列既有聯系又有區別的曲調有機的組合而成”。進行旋律分析的還有馮嫻《論東北大鼓音樂》3、錢國楨《梅花大鼓音樂》4、陳鈞《論早期京韻大鼓音樂》5等。此外，構成旋律特色的的裝飾音也受到研究者們的關注。如京韻大鼓藝術家駱玉笙在長期的表演生涯中形成了獨特“駱派”風格，顫音的使用是她的特色之一。石俊平《淺談駱派唱腔的裝飾音》6通過分析駱派的大量作品，認為旋律的裝飾音有三大功能，即“裝潢功能”“動力功能”“擴充功能”。對襯字在京韻大鼓中被大量的使用的探討有杜瑩《京韻大鼓“襯”的藝術特色及在音樂發展中的特色》7一文，作者總結襯字“使唱詞口語化，活潑化”“使唱詞形象化，意境化”“給音樂發展的空間”“使音樂節奏富于律動變化”等幾個特點。探討腔詞關系的則有喬建中《〈劍閣聞鈴〉腔詞關系初探》8和何佩森《簡析駱玉笙演唱中的吐字歸音》9，前者從詞、腔、聲三個方面對這首駱派代表作進行型態分析，后者則從聲、韻、調三個方面歸納駱玉笙的演唱技巧。這些音樂本體分析拓寬了鼓曲音樂研究的視野，但是旋律方法分析帶有西方作品分析的痕跡。另外，曲藝音樂文獻的搜集整理方面特別值得一提的是由全國多家科研單位共同編撰的《中國曲藝音樂集成》。該《集成》分為30個省、直轄市、自治區卷，全面展示我國豐富的曲藝音樂全貌。

鼓曲的改革與編創取得了可喜的成果。1986年舉辦了首次曲藝音樂學術討論會，會后將收錄的有關曲藝音樂改革的20篇論文，匯編為《曲藝音樂改革縱橫談》10。河南墜子喬清秀大膽吸收梨花大鼓等姊妹曲種的唱腔，形成全新的喬派墜子藝術風格，周俊全《從喬派墜子的形成談曲藝音樂的改革》11、欒桂娟《從喬派墜子的改革談起》12深入分析了喬派唱腔的特點，同時從鼓曲改革創新的角度總結喬派風格形成的經驗，希望從中得到啟示。劉書方《苦心不懈 天道酬勤——談鼓王劉寶全對京韻大鼓的改革》13從結構、伴奏、演唱等幾個方面總結了京韻大鼓表演藝術家劉寶全的改革成果。李光的《駱玉笙京韻大鼓的音樂創造》14深入分析京韻大鼓駱玉笙音樂改革的特點。駱玉笙《京韻大鼓的改革與創新》15、張凌怡,韓寶利《梅花大鼓唱腔改革的幾點體會》16、蘇友誼《從“上黨鼓書”進京談鼓曲的改革》17介紹曲種改革成功的經驗。郭學東《從“喬派墜子”的興盛看曲藝音樂發展的規律》18從曲種發展史的角度找尋曲藝音樂發展的規律。探討鼓曲音樂改革道路的則有于學洪《鼓曲音樂改革芻議》19、張玉梅《試論東北大鼓的音樂改革》20等。這類成果旨在總結改革取得的成功經驗為曲種的改革提供借鑒。這個時期仍然涌現了優秀的鼓曲編創作品，駱玉笙的《重整河山待后生》充分展示了編創者敏銳的創作活力。80年代由老舍先生長篇小說《四世同堂》改編的同名電視連續劇，刻畫了在抗日戰爭期間北京市民從迷茫走向覺醒，由林汝為作詞、雷振邦、溫中甲、雷蕾作曲吸取了京韻大鼓的音樂素材編創了片頭曲，年過七旬的駱玉笙用其悲壯、醇厚的演唱，首次與管弦樂合作，給青年觀眾耳目一新的感受，這次成功的改革給曲藝改革以新的啟示。

鼓曲流派形成對曲種的發展有著重要的意義，而流派的形成與藝術家的天賦及勤奮是密不可分的。京韻大鼓表演藝術家駱玉笙在吸收了劉、白派的基礎上，融會貫通，形成了獨具特色的駱派風格。李光《駱玉笙對京韻音樂的貢獻》21總結了駱玉笙對京韻大鼓的四點貢獻，“突破‘腔型’規律”“改變‘節奏型’”“運用正反宮轉換手法”“抒情的歌唱方法”。京韻大鼓有固定的骨干音、落音，駱玉笙根據唱詞字音的四聲、感情的需要對原有腔型大膽破格，擅用掏板改變重音位置，加入襯字變化節奏。駱玉笙擅長發揮她蒼勁、委婉的音色，將劉派斷續的演唱特點，變“斷”為“連”，注重潤腔、吐字，多用顫音豐富唱腔，最終形成了華麗委婉的唱腔風格。劉書方《駱玉笙演唱研究》22將駱玉笙的藝術道路分為“會”“通”“精”“化”四個階段。這類的文章還有王濟《駱派京韻大鼓藝術的發展與創造》23；杜放《駱派京韻大鼓的形成》24；孫麗云《駱派唱腔抒情特色的成因》25；劉書方《談駱玉笙的創腔技法》26；楊予野《關于喬派墜子的音樂特色》27；錢國楨《駱派京韻大鼓的唱腔特色》28；宋青《京韻大鼓少白派的形成與研究》29；王濟《鼓板弦歌五十年——談著名曲藝家駱玉笙的京韻大鼓藝術》30；白慧謙《白鳳巖和京韻大鼓“少白派”》31；李世明、馮截《不斷發展創新的白派京韻大鼓藝術——京韻大鼓泰斗白云鵬及傳人》32；王春暉《鼓曲演唱大師與21世紀的曲藝音樂》33；馬紫晨《喬清秀傳》34等。

這一時期隨著社會、經濟體制深入改革，學術研究空前活躍，不僅研究成果的數量增多，研究思路與方法也隨之拓展。但對鼓曲音樂的研究視野主要集中在京韻大鼓、河南墜子、東北大鼓等幾個發展較為成熟的曲種上，對于流派的研究則集中在京韻大鼓劉派、駱派等知名的表演藝術家上。

四、新世紀以來（2001— ）

新世紀的十年來鼓曲音樂研究繼續發展，融合了人類學、傳播學、生態學等人文學科多重視角綜合研究。民族音樂學自二十世紀八十年代以來，從學科自身建設到研究對象、方法不斷地完善，給鼓曲音樂研究帶來了新的視野。馬春蓮對河洛大鼓進行專題性研究，先后撰有《洛陽河洛大鼓音樂調查報告》35《“河洛大鼓”傳承方式初探》36《河洛大鼓藝人社會行為的初步分析》37等文。河洛大鼓是流行于河南洛陽和偃師一帶的鼓曲曲種，作者將河洛大鼓的旋律與洛陽琴書、河南墜子、曲劇、豫劇等其他藝術形式對比分析，認為藝人憑借著超強的融合與創新能力，在吸收借鑒相關音樂語匯時逐漸形成了獨具特色的音樂風格。河洛大鼓流傳至今已有五代傳人，作者實地考察，參與了演出活動，以調查報告的形式詳細記錄音樂形態、板式結構、傳承方式、演出實錄。作者還總結河洛大鼓在近百年主要以“口耳相傳的原始形態”“吸收與融合的兼容形態”“移植與創編的創作形態”三種方式進行傳承。

傳播學形成于二十世紀上半葉的美國，是一門研究人類傳播現象及規律的學科。美國傳播學家哈德羅?拉斯韋爾提出了“傳者-訊息-媒介-受者-效果”的5W模式，馮光鈺將其原理與方法運用到曲藝音樂研究中，采用縱橫傳播的研究方法力圖梳理全國數百種曲種的歷史與現狀,撰有《鼓曲類曲種音樂的傳播》38、《多重視野中的曲藝音樂》39等。一直以來曲藝音樂的分類由于標準的不統一從而導致了多種分類方法，對學術研究帶來許多的不便，作者提出曲藝音樂分類應規定統一標準，并結合曲藝音樂傳播的特點提出了鼓曲、牌子曲的六分法。作者指出鼓曲類曲種主要流行于北方各地，藝人行藝和移民促進了曲種的相互交流與傳播。并總結北方的鼓曲主要在說唱形式、音樂體制及伴奏方式三個方面對南方各種大鼓產生影響，而全國的四十多個鼓曲曲種主要以“華北地區為基地向北南和東西各方交叉輻射傳播形成”。

隨著近年來國家的非物質文化遺產保護工作如火如荼地展開，考察曲種發展史以及生存狀態、傳承保護受到關注。馮志蓮對東北大鼓進行了長期的關注,撰有《東北大鼓保護芻議》40《東北大鼓興盛考略》41《東北大鼓生成新探》42《東北大鼓備忘錄》43《東北大鼓衰微尋由》44等。這種以某一曲種為考察對象，從歷史淵源、生存狀況全面觀照，并對其生存現狀和發展前景做了探索性的論述，為鼓曲在現代社會的傳承與保護提供了重要的啟示，從不同的角度探索鼓曲藝術規律也給予了研究工作以新的拓展空間。

結語

縱觀百年來的鼓曲音樂研究，在許多學者的不懈努力下，研究成果急劇增長,研究水平總體也在不斷提高，但同時我們發現仍有很多問題需要加以關注。

二十世紀五十年代初至今,各地政府的文化部門及曲協等文化機構積極挖掘地方曲種，出版了大量有關曲種歷史淵源、音樂形態的研究性成果，涉及的曲種主要有京韻大鼓、西河大鼓、山東大鼓、樂亭大鼓、湖北大鼓、河南墜子、京東大鼓、淮北大鼓、河洛大鼓、東北大鼓，曲種研究十分豐富。但據統計，全國現存的有五十多種鼓曲，北有豫東大鼓、豫南大鼓、潞安大鼓、襄垣鼓書、長子鼓書、高平鼓書、淮北大鼓，南有隨州大鼓、益陽大鼓、江西大鼓、廣西大鼓、鋼鐮大鼓、長沙大鼓等,目前研究的曲種與全國現存的曲種相比而言還有一定差距，鼓曲曲種研究還有很大的空間。特別是隨著國家非物質文化遺產工作的開展，地方普查工作的有序進行，在各地我們陸續發現《集成》上缺乏記載的曲種，如近年來北京密云發現的五音大鼓，沒有獨立條目進行詳細介紹，僅在北京琴書的淵源中稍有提及。其次，從曲種的研究程度來看，層次不一，研究目光主要集中在個別發展較為成熟的曲種上，如京韻大鼓、西河大鼓、東北大鼓等，有些研究還停留在基本介紹層面尚未繼續深入下去。因此，鼓曲曲種研究有待進行深層次挖掘。

流派的形成極大豐富了曲種的發展，而目前關于曲種流派的形成與風格特點、表演藝術家的藝術道路、演唱風格方面的研究也比較集中我們耳熟能詳的幾位表演藝術家，如京韻大鼓劉（寶全）派、駱（玉笙）派、河南墜子趙（錚）派等，其實在鄉村里巷活躍著大量的民間藝術家，他們對當地鼓曲的形成與發展起了重要的作用，尤其是近年來被評為國家級非物質文化遺產的代表性傳承人，他們的藝術水平更是讓人驚嘆不已。對這些民間藝術家的調查與研究可以補充中國曲藝志書的文獻記載，有著重要的參考價值。但這些藝術家年事已高，相關資料會隨著他們的相繼去世而消失，如果不加快整理與研究，會給我們的研究工作帶來不可估量的損失。

鼓曲音樂本體分析在二十世紀八十年代以后出現了大量的研究成果，從旋律、調式、調性、板式結構、唱詞、腔詞及演唱，到作品結構分析、曲種淵源對比等，都極大加深了對鼓曲音樂的深入了解。鼓曲作為一種說唱藝術，音樂的敘述功能使其有別于民歌與戲曲，“鼓曲在近千年的發展過程中積累了豐厚的藝術成就，其音樂表現力因篇幅和容量的長大而勝于民歌，又因其表演負擔的相對輕松而可以將主要精力集中于唱腔的節奏和結構，因此在唱腔節奏的安排和唱段結構的發展變化方面，鼓曲的藝術成就超出了歌舞音樂和戲曲音樂。”45但從目前的研究成果來看，對于鼓曲音樂的學理性研究并不深入，在傳統音樂的研究領域還是十分薄弱。

近年來，研究者積極借鑒將人類學、傳播學、生態學等人文學科的研究方法，如河洛大鼓、東北大鼓的專題性研究、鼓曲類音樂的傳播學研究等。他們嘗試用多種視角重新審視研究對象，力圖總結藝術本身及發展的規律，并探尋鼓曲在現代社會中的發展方向，這些研究方法帶來了新的研究思路。但是這類型的研究并沒有被廣泛的應用到鼓曲的研究中來,隨著學術水平的不斷提升，必將會有越來越多的研究成果進入我們的視野。

注釋：

1.周景春.樂亭大鼓唱腔結構分析[J].樂府新聲,1983(3).

2.王亮.京東大鼓的音樂體制[J].中國音樂,1984(3).

3.馮嫻.論東北大鼓音樂[J].樂府新聲,1987(1).

4.錢國楨.梅花大鼓音樂[J].天津音樂學院學報,1988(2).

5.陳鈞.論早期京韻大鼓音樂[J].中國音樂,1997(3).

6.石俊平.淺談駱派唱腔的裝飾音[J].曲藝,1992(3).

7.杜瑩.京韻大鼓“襯”的藝術特色及在音樂發展中的特色[J].中央音樂學院學報,1998(3).

8.喬建中.〈劍閣聞鈴〉腔詞關系初探[J].樂府新聲,1993(3).

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10.全國曲藝音樂學術討論會研究會組整理.曲藝音樂改革縱橫談[C].北京：中國曲藝出版社,1987.

11.全國曲藝音樂學術討論會研究會組整理.曲藝音樂改革縱橫談[C].北京：中國曲藝出版社,1987.

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16.全國曲藝音樂學術討論會研究會組整理.曲藝音樂改革縱橫談[C].北京：中國曲藝出版社,1987.

17.全國曲藝音樂學術討論會研究會組整理.曲藝音樂改革縱橫談[C].北京：中國曲藝出版社,1987.

18.郭學東.從“喬派墜子”的興盛看曲藝音樂發展的規律[J].藝術論壇,1986(2).

19.于學洪.鼓曲音樂改革芻議[J].曲藝,1989(7).

20.張玉梅.試論東北大鼓的音樂改革[J].樂府新聲,1987(1).

21.李光.駱玉笙對京韻音樂的貢獻[J].曲藝,1992(2).

22.劉書方.駱玉笙演唱研究[J].曲藝,1992(2).

23.王濟.駱派京韻大鼓藝術的發展與創造[J].曲藝,1992(2).

24.杜放.駱派京韻大鼓的形成[J].曲藝,1992(2).

25.孫麗云.駱派唱腔抒情特色的成因[J].曲藝,1992(3).

26.劉書方.談駱玉笙的創腔技法[J].曲藝,1992(3).

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