明代心學與董其昌繪畫美學思想的關系

陳志偉　安玉芬　（寧夏師范學院美術系　寧夏固原　756000）

明代中期以后，從陸九淵到陳白沙再到王陽明的心學思潮構建了一個全新的體系社會。總體來說，明朝晚期是一個特殊的時代，也是中國古代藝術史上解放美學思潮的時代，這一時期的思想自由奔放，引領著當時的社會走向了一個新的層面，創造出了一個新的社會環境。

心學發展到明代，就成為明代的思想主流，到了王陽明，心學思潮達到了巔峰。黃宗羲曾提到過，雖然明代有很多好的文章，卻都不如前人所作的文章，但對于理學而言，是前人望塵莫及的，是永遠也比不上的。他還說，明代的心學到了陳白沙開始進入精確且微妙的境界，到了王陽明,心學在人們心中變得更加強大了，達到了心學的巔峰。心學在明代思想界的發展，可以說體現出了這個社會的人的精神和思想上的解放。

發掘心學的陳白沙多次參加考試都沒有考取功名，在這樣的情況下，他想通過科舉考取功名的信心完全沒有了，所以他想從根本上變更自己的計劃、方法和態度，只有這樣，才能讓自己的生活更清凈。他想既然科舉考試的這條路不行，心中的遠大抱負無法實現，那么就修得身心，等待機會的來臨。陳白沙用靜坐的方法修養身心，由此，開創出了自己的藝術思想。

明代心學的發起標志著心學的不斷發展壯大，也強烈的預示著程朱理學在這個社會上的退出。在王陽明的努力下，明代的心學思想達到了巔峰，程朱理學慢慢地成為了僵化人民大眾的工具。到明朝中葉，隨著社會經濟的不斷發展更新，不斷完善的心學思想代替了傳統老化的思想。如何適應新的環境帶來的變化及影響，以及如何解決當時社會和人們的需求之間的矛盾，是心學思想所追求的目標，因此，以“正心”為旨的“心學”便適應當時社會的時機而形成了，這也正是當時人們所需要的思想和精神上的支柱。由于當時社會動蕩不安，環境十分惡劣，所以，明王朝后期，黨派之間的戰爭不斷，士人動不動就要受到指摘和責難。當國家混亂，士人們無能為力，也不知道該怎么做，并且時刻會面臨危難降臨的時候，他們只能拋棄了對自身外的一切追求，轉變成只求得心的安寧。有一次半夜，王陽明忽然就明白了怎樣去培養格物致知的人，他開始明白了圣人的道理。他懂得了一向追求物質生活的人是錯誤的。所以他發現了朱學的不足之處，他把思想道德看作是這個學說的核心內容，把“正心”作為這個學說的主旨。心學充分的發揮了唯心主義思想，認為心里面想的什么便是什么，世間的一切都發自于內心，只有心里想通了，一切都迎刃而解了。他覺得除了自己內心以外再也沒有其他的任何東西，這種思想對當時那些不知該怎么做的士人就好比是一貼救命符。所有的人都完全沒有必要給自身施加太大的壓力，沒必要覺得自己一事無成。每個人的一生就要修正自己的心思，每個人都可以通過正心誠意的修養功力得到真善美。他發展的這種不求任何人，一切都求得自己內心的方法對當時自身難保，處在水深火熱的士人來說就是全部的希望和寄托。所以在當時這種動蕩不安、人心惶惶的社會環境下，王陽明的心學就開始籠絡人心，順其自然的在人們心中占據了一定的位置，他成為了新儒學上成就卓著、為眾人所敬仰的人。王陽明的心學便成了這個時代美學思想上的覺悟。

這在當時被人們稱作是浪漫主義的美學思潮，提倡并鼓勵人們去解放自己的心靈和想法，弘揚以內心為主的唯心主義精神，反映出了在繪畫領域其精神根源也是心學和禪學。明朝晚期，朝廷官員大權在握，社會政治特別黑暗，心學和禪學卻在這種環境下越來越旺盛，禪學在很多人心目中占據了相當重要的位置，士人們終日“游戲禪說”，用“游戲禪說”之法來忘卻心中的不滿和痛苦，以發泄心中的不快。正是因為心學和禪學支配了明代中期以來的學術界，并在客觀上適應了明代后期的精神心理氣候而風靡天下，這給當時社會情形下的藝術家帶來了很大的反響，繼而引發了一場文藝思想運動。而董其昌、陳繼儒等人用禪學理論繪畫藝術，也正是在這種社會背景下產生的。

在《中國藝術精神》中徐復觀提到，其實中國繪畫開始是受莊學思想的影響，這種說法精確美妙的表達出了中國繪畫開端的獨特性和它深層所蘊含的藝術思想。莊學是中國繪畫的根源所在，董其昌的繪畫藝術作品也有著莊學那種心境清凈、自適而無所營求的意境。在這里，我們既然要探究他在美學思想方面的問題，也就不能只在表面上談論莊學對他的美學思想的影響，更要挖掘出心學對他的美學思想的重要性。在中國，繪畫藝術的發展都是在莊學的影響下不斷發展的，董其昌的繪畫美學思想也不例外，而且在他的美學思想中也包含了禪學和儒學。

心學在明代晚期達到了高峰，而董其昌的繪畫美學思想中的心學在很多方面是跟禪學相似的。他跟很多士人一樣，喜歡“游戲禪說”，喜歡用禪學去表達心中的想法。他的繪畫美學思想也特別強調了“心”的重要性，但他也不完全跟其他士人一樣聽天由命，順其自然的發展，而是不斷地強調怎么在學習上運用技法和傳承好的典故學說。因此，他的美學思想比其他派別的思想更為豁達和廣泛。他的美學思想更加理性化，更加柔美。董其昌具有很深厚的禪學功底，但他也是適可而止，他與狂禪派不同，所以他的左派思想并不是很明顯。董其昌的美學思想還處于浪漫主義美學和復古主義美學之間，所以具有比較強烈的理性和時代的特性。他的美學思想符合了中國書畫美學思想，是由大到小，由整體到細節不斷地改變完善，所以最終達到了整合。

董其昌受到了心學和禪學解放思想的影響，在繪畫當中去表現自己內心的情感。劉勰曾評價過董其昌的繪畫作品為“感情深厚”，并且語言文明是因為“情”字。宗炳認為繪畫要暢快的表達其精神，他把這個作為繪畫的主要核心，但石濤則認為作畫時要心情愉悅，他把審美意識和繪畫創作作為最基本的準則，并認為要刻苦鉆研自然，認識到自然美妙之處，把審美之后的感受轉化成為目的去表現出來，用自己的意識來繪畫，真正創造出美的藝術境界。他的許多書畫藝術實踐問題被具體化和深化，他的理論體系中也更加集中地體現了這些美學思想的闡發。董其昌則認為作畫必須要熟悉畫，這包含了古今的繼承和發展問題的反思，又包含了“必物”關系的闡發，也是對藝術方面的技巧做了一個整合和更好地闡釋。董其昌的“南宗”“北宗”是把一直以來的各種思想、學說，以及藝術表達方式等多方面的問題揉合在一起，融為一體，自成一統。

參考文獻：

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