美學(xué)與政治
——莫言的“黑孩”與福克納的“班吉”對(duì)比研究＊

左金梅 高改革

（中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島266100）

英國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家伊格爾頓在其《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》一書中對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了梳理，并試圖“在美學(xué)范疇內(nèi)找到一條通向現(xiàn)代歐洲思想某些中心問題的道路，以便從那個(gè)特定的角度出發(fā)，弄清更大范圍內(nèi)的社會(huì)、政治、倫理問題。”［1］（P1）莫言在其小說《天堂蒜薹之歌》的自序中也曾說到：“小說家總是想遠(yuǎn)離政治，小說卻自己逼近了政治。”［2］伊格爾頓和莫言的觀點(diǎn)揭示了美學(xué)與政治間不可分隔的關(guān)系，說明了在對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家不可避免地要面臨政治因素的影響，對(duì)這些因素的藝術(shù)化處理體現(xiàn)出了藝術(shù)家的獨(dú)特美學(xué)思想。本文將從社會(huì)關(guān)系、話語權(quán)力、意識(shí)形態(tài)三個(gè)角度對(duì)莫言《透明的紅蘿卜》中黑孩及福克納《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉身上的美學(xué)思想進(jìn)行分析，從而對(duì)政治與美學(xué)兩者間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行嘗試性的闡釋。

一、社會(huì)關(guān)系中的邊緣化

馬克思曾經(jīng)說過：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”［3］（P56）作為存在于世界上的人類來說，社會(huì)屬性是其根本屬性。沒有任何人能夠脫離社會(huì)關(guān)系的束縛而存在于群體之外。《透明的紅蘿卜》中的小黑孩與《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉同屬于社會(huì)關(guān)系中最底層的人物，這種底層地位的形成在某種程度上歸因于他們的被邊緣化處境。德國心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟厥紫忍岢觥斑吘壢恕边@一概念，勒溫認(rèn)為社會(huì)中的人們可以分為中心人和邊緣人。中心人是指那些可以憑借自己對(duì)各種社會(huì)關(guān)系的很好處理進(jìn)而可以使自己融合于社會(huì)主流價(jià)值觀念的群體。而邊緣人則泛指那些對(duì)兩個(gè)社會(huì)群體的參與都不完全，處于群體之間的人。黑孩與班吉?jiǎng)t正是屬于后一群體。

黑孩的被邊緣化主要來自兩個(gè)方面，即家庭的排斥與社會(huì)群體的疏遠(yuǎn)。在《透明的紅蘿卜》中，透過小石匠的講述我們得知黑孩的父親下了關(guān)東，三年都沒有回家，而他則跟著后娘過日子。經(jīng)常酗酒的后娘不但未給黑孩任何母性的關(guān)愛，而且酗酒后，擰他，咬他，肆意虐待。黑孩在家中受盡冷落，在外面也同樣被欺凌。上世紀(jì)七十年代對(duì)中國來說是一個(gè)特殊時(shí)期，政治運(yùn)動(dòng)正是風(fēng)起云涌之時(shí)，全民皆兵的社會(huì)風(fēng)氣無法給黑孩這樣的兒童一個(gè)無憂無慮的正常童年。十幾歲的他便不得不跟隨一群大人去修大壩。在被分派任務(wù)時(shí)，劉副主任對(duì)他不屑一顧，諷刺道：“這也算個(gè)人？派這么個(gè)小瘦猴來，你能拿動(dòng)錘子嗎？”［4］（P7）并用力捏著黑孩的脖子搖晃了幾下，使黑孩疼痛難忍。處在這樣的家庭環(huán)境與社會(huì)環(huán)境中，黑孩的身心都備受摧殘，從開始時(shí)的靈性少年變成了后來的“小啞巴”。

《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉與黑孩有著同樣的經(jīng)歷。由于先天的身體條件缺失，班吉在家里除了姐姐凱丹絲及迪爾西大媽外得不到任何家庭成員的關(guān)愛。母親甚至認(rèn)為班吉的出生是上天對(duì)自己的懲罰：“有時(shí)候我想，這準(zhǔn)是老天對(duì)我的一種懲罰。’”［5］（P5）作為班吉的大哥，杰生也絲毫沒有對(duì)自己的弟弟的處境表示出同情，在母親去世后，他就把班吉作為一個(gè)智障者送到了精神病院。天生的生理缺陷完全阻斷了班吉與社會(huì)群體進(jìn)行正常交流。他曾嘗試接近小女孩：“她們走過來了。我拉開鐵門，她們停了步，把身子轉(zhuǎn)過來。我想說話，我一把抓住了她，想說話，可是她尖聲大叫起來，我一個(gè)勁兒想說話，想說話，這時(shí)明亮的形影開始看不清了，我想爬出來。”［5］（P52－53）在這次懵懂的嘗試之后，班吉便被做了去勢(shì)手術(shù)。

黑孩與班吉的邊緣化也體現(xiàn)在他們與不同人物的社會(huì)關(guān)系中，與他人之間的碰撞反映了時(shí)代背景下意識(shí)形態(tài)間的相互矛盾和沖突。伊格爾頓指出，意識(shí)形態(tài)并非某種單調(diào)的固態(tài)模式，而是不同意識(shí)形態(tài)充滿矛盾與沖突的結(jié)合體，其“不僅由一般意識(shí)形態(tài)、局部意識(shí)形態(tài)、個(gè)人意識(shí)形態(tài)等亞結(jié)構(gòu)組成，而且每一個(gè)亞結(jié)構(gòu)都可以進(jìn)一步分成各種不同的層次，它們之間充滿了裂縫和沖突。”［6］（P129）

在《透明的紅蘿卜》中，我們通過不同人物間的關(guān)系與接觸可以發(fā)現(xiàn)這種沖突的交錯(cuò)與糾纏。黑孩作為小說的主人公，其無疑也是各種矛盾沖突的焦點(diǎn)。這種矛盾與沖突在他與小鐵匠及劉副主任間的關(guān)系中得到了充分的體現(xiàn)。在小說中，黑孩與小鐵匠間有著某種相似的生活經(jīng)歷。小鐵匠為了生存而不得不跟隨老鐵匠學(xué)徒三年，最終為了出徒而不惜采取“偷藝”的方式將老鐵匠逼上絕路。對(duì)于小鐵匠來說，掌握了打鐵的技巧便擁有了在這個(gè)社會(huì)中生活下去的資本。在老鐵匠走后，小鐵匠要收黑孩為徒，黑孩雖未對(duì)此作出即刻回應(yīng)，但從其后來的一系列行動(dòng)中我們可以得知黑孩是心甘情愿的。在小鐵匠與小石匠的打斗中出手幫助小鐵匠的舉動(dòng)也證明了這點(diǎn)。只要成為小鐵匠的徒弟并學(xué)會(huì)打鐵，黑孩也便有了生活的依靠。黑孩與小鐵匠代表了處于社會(huì)底層人群的意識(shí)，即在饑餓與苦難的驅(qū)使下人們對(duì)于最基本物質(zhì)生活的追求。

與底層意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的是代表權(quán)威的意識(shí)形態(tài)．劉副主任作為農(nóng)村公社的干部，無疑是權(quán)力與統(tǒng)治的象征。在他與黑孩的對(duì)話中，我們可以體會(huì)到兩者間巨大的身份差異和意識(shí)的沖突。這實(shí)際上是處在社會(huì)最底層的人群與權(quán)力者間的對(duì)話。在這種強(qiáng)弱懸殊的對(duì)話中，弱者是沒有任何發(fā)言權(quán)的。在上世紀(jì)七十年代的中國，風(fēng)風(fēng)火火的革命運(yùn)動(dòng)滲透到了人們生活的每個(gè)角落，在農(nóng)村偏遠(yuǎn)落后的山區(qū)更是如此。在這些角落里，像黑孩這樣處在社會(huì)邊緣的人們并不罕見。處在這樣的生活環(huán)境與現(xiàn)實(shí)中，這些人不得不為了自己的生存而進(jìn)行著不斷的掙扎，活下去成為人們唯一的奢求，對(duì)于精神生活的追求似乎與人們的生活沒有任何關(guān)系。在面對(duì)劉副主任時(shí)，體現(xiàn)在黑孩身上的是一種被壓抑的對(duì)精神生活及對(duì)自由的向往。

《喧嘩與騷動(dòng)》中同樣展現(xiàn)了不同意識(shí)形態(tài)間的沖突與矛盾。因?yàn)樯鷣肀闶侵钦险撸灯丈恢睂?duì)班吉給家庭帶來的災(zāi)難耿耿于懷。在康普生太太眼里，自己的貴族血統(tǒng)是不容侵犯與褻瀆的，而班吉的出現(xiàn)無疑會(huì)給自己的高貴抹上污點(diǎn)。小說中的康普生太太是一位典型的南方淑女，她的身上殘存著南方貴族莊園主們?cè)?jīng)引以為傲的榮耀及不可一世。班吉天生的缺陷對(duì)康普生太太來說是無法接受的。班吉出生后，她為維護(hù)自己娘家名譽(yù)，不顧家人的阻撓而將其原先的名字毛萊改為班吉，因?yàn)槊R是她弟弟的名字，她是無法忍受讓一個(gè)智障兒來繼承自己家族的血統(tǒng)的。所以，她對(duì)班吉經(jīng)常抱怨，一次她不讓女兒凱蒂抱班吉，說“他太大了，你抱不動(dòng)了。你不能再抱他了。這樣會(huì)影響你的脊背的。咱們這種人家的女子一向是為自己挺直的體態(tài)感到驕傲的。”［5］（P63）在小說的整個(gè)敘述過程中，康普生太太都是以一個(gè)試圖維護(hù)家族榮譽(yù)的弱者形象而出現(xiàn)的，她的這種徒勞的掙扎實(shí)際上更加凸顯了整個(gè)康普生家族的沒落與衰亡。班吉是她的親生兒子，無論怎樣去拒絕和掩飾，她都不可能逃避這樣的事實(shí)。她的體弱多病及無止盡的抱怨則更加使得這種遮掩與否認(rèn)顯得蒼白無力。康普生太太與班吉在小說中是以母子身份出現(xiàn)的，他們之間的關(guān)系及矛盾沖突實(shí)際上集中體現(xiàn)了美國南方貴族莊園主們對(duì)自己昔日的輝煌與繁榮在內(nèi)戰(zhàn)后所發(fā)生的變化及衰退所產(chǎn)生的擔(dān)憂及焦慮。戰(zhàn)后的美國南方無論在經(jīng)濟(jì)上還是文化上都受到了毀滅性的打擊，傳統(tǒng)的種植園經(jīng)濟(jì)由于廢奴制度的誕生而趨于瓦解，在此基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)文化與種族主義文化也受到了北方工業(yè)文化的逐漸侵蝕。小說里康普生太太竭力挽留的一絲殘存的高貴正是當(dāng)時(shí)南方人內(nèi)心焦慮及矛盾的集中體現(xiàn)。

小說中關(guān)于班吉的另一沖突集中體現(xiàn)在他與自己的哥哥杰生身上。與康普生太太一樣，杰生雖是班吉的哥哥，但它卻從未給過弟弟任何關(guān)愛。在他掌家之后，班吉的存在便成了自己的累贅。他曾多次向自己的母親抱怨班吉呆在家里只會(huì)加重家里的負(fù)擔(dān)，應(yīng)該把他送到瘋?cè)嗽喝ァ！拔艺f，要是當(dāng)初一開始就把他送到杰克遜去，我們今天的日子會(huì)好過得多。”［5］（P218）杰生對(duì)班吉的厭惡與排斥實(shí)際上集中體現(xiàn)了戰(zhàn)后南方社會(huì)受到北方工商資本主義經(jīng)濟(jì)沖擊后，新崛起的實(shí)力主義者所推崇的一種價(jià)值觀念。在杰生眼里，所謂的親情一旦與利益扯上了關(guān)系，便變得不再那么重要了。剛開始讓班吉待在家里只是由于聽從康普生太太的勸導(dǎo)，等到康普生太太一去世，他便將班吉送到了精神病院。杰生生活中的一切所作所為無不與利益的攫取發(fā)生著牽連，而這正是南方種植園經(jīng)濟(jì)受到北方資本主義經(jīng)濟(jì)侵蝕后的真實(shí)反映。

以黑孩和班吉為中心的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)再現(xiàn)了上世紀(jì)七十年代中國農(nóng)村與二十世紀(jì)初美國南方土地上不同意識(shí)形態(tài)間的矛盾與沖突，這種矛盾與沖突在權(quán)力領(lǐng)域中則體現(xiàn)在了主人公為爭取人性自由所進(jìn)行的反抗上。

二、話語權(quán)的喪失與人性的反抗

作為二十世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家之一，法國后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家米歇爾·福柯曾經(jīng)指出，“人類的一切知識(shí)都是通過話語而獲得的。任何脫離話語的事物都不存在，人與世界的關(guān)系是一種話語關(guān)系”。［7］（P159）雖然福柯這里所講的“話語”并非單純指人們平常所提到的語言及說話功能，但語言的訴說權(quán)無疑是人類所具有的最基本的權(quán)力之一，對(duì)于這一權(quán)力的抹殺則象征著對(duì)于人類所能享有的作為人的最基本權(quán)力的抹殺。

《透明的紅蘿卜》及《喧嘩與騷動(dòng)》兩部小說中特殊化藝術(shù)處理的最顯著特征便是主人公黑孩與班吉的失語化現(xiàn)象。《透明的紅蘿卜》里的黑孩從小說開頭到結(jié)尾除了面對(duì)小鐵匠重新點(diǎn)燃火苗時(shí)興奮的發(fā)出一聲“噢”之外，無論是面對(duì)菊子姑娘關(guān)切的詢問，還是用小錘子砸碎食指指甲以及手攥燒紅的鋼鏨，都始終保持了一個(gè)沉默者的形象。從小石匠與菊子姑娘的對(duì)話中我們得知黑孩不是啞巴，他四五歲時(shí)說起話來還可以像“竹筒里晃豌豆”，可是后來話越來越少，動(dòng)不動(dòng)就像尊小石像一樣發(fā)呆。而《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉?jiǎng)t是一出生便失去了說話的權(quán)力，每次自己的回憶被喚醒及遇到自己想要的東西時(shí)只能胡亂哼哼一陣，受到別人欺負(fù)的時(shí)候也只會(huì)敞開嗓子撕心裂肺的大哭。就連在發(fā)現(xiàn)自己被“去勢(shì)”之后，他也只能看著自己的身體哭泣。

語言功能的喪失無疑使黑孩與班吉失去了與其他人進(jìn)行正常交流的基本工具，這也促成了他們本身的悲劇性與弱勢(shì)群體地位的形成。《透明的紅蘿卜》里的小黑孩面對(duì)不同人物的詢問、關(guān)切或是斥責(zé)都沒有進(jìn)行任何的言語回應(yīng)。“孩子不說話，只是把兩只又黑又亮的眼睛直盯著隊(duì)長看。”［4］（P3）“小石匠的手指骨節(jié)粗大，硬的像小棒槌，敲在光頭上很痛，黑孩忍著，一聲不吭，只是把嘴角微微吊起來。”［4］（P6）《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉雖然還能哼哼幾聲，但他的哼哼在別人的眼中卻沒有任何意義。“‘聽聽，你哼哼得多難聽。’勒斯特說。‘也真有你的，都三十了，還這副樣子。’”［5］（P3）“你又是嘟噥，又是哼哼，就不能停一會(huì)兒嗎，勒斯特說。你吵個(gè)沒完，害不害臊。”［5］（P9）法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄指出，話語“并非單純的‘能說’，更意味著有權(quán)力說，即有權(quán)力通過語言來運(yùn)用自己的權(quán)力。”［8］（P76）黑孩與班吉的“失語”則表明了他們?cè)谧约核嬖诘纳鐣?huì)中沒有任何的發(fā)言權(quán)，而該基本權(quán)力的遺失也同時(shí)否定了他們?cè)谏钪袑?duì)任何形式的權(quán)利擬或是幸福的追求。

福柯對(duì)話語權(quán)的闡釋并沒有完全否定沉默本身所具有的意義，他在《性史》一書中曾經(jīng)提到“沉默并不是話語的絕對(duì)終結(jié)。人們總是習(xí)慣于把話語與沉默截然分開，然而沉默卻是伴隨話語而來、相對(duì)于話語的另一種表達(dá)方式。”［9］在福柯眼里，當(dāng)話語所體現(xiàn)的是主流文化，個(gè)體的存在融于其中即意味著消逝時(shí)，沉默也可以理解為是對(duì)社會(huì)意識(shí)與規(guī)范的一種反抗。［10］因此當(dāng)沉默的主體處于特定的生活環(huán)境中時(shí)，其沉默的選擇在某種意義上也可以理解為另一種形式的反抗話語。《透明的紅蘿卜》里的黑孩正是生活在這樣的環(huán)境中，在家里，黑孩經(jīng)常被后娘吩咐拿著地瓜干到小賣鋪里去換酒，而他便成了后娘喝醉酒后的出氣虐待的對(duì)象。在工地上，黑孩也是這群人里面處于最底層的弱者。徘徊于以劉副主任為代表的上世紀(jì)七十年代中國農(nóng)村主流文化之外的他只能以沉默者的姿態(tài)來面對(duì)一切苦難和欺辱。在這樣的家庭環(huán)境與社會(huì)背景下，黑孩任何形式的言語反抗都是蒼白無力的，而也恰恰是這樣的環(huán)境和背景，卻賦予了沉默者以反抗的力量與高貴。在經(jīng)受著身體與心靈痛苦磨難的不斷沖擊，黑孩始終都封鎖著自己與外界的交流。他這種堅(jiān)韌的近乎殘忍的沉默給人們心靈上造成的沖擊力與震撼力是巨大的。這種沉默的力量在黑孩赤手撿回灼熱的鋼鏨時(shí)表現(xiàn)的最為突出。他一把攥住鋼鏨，哆嗦著，左手使勁抓著屁股，不慌不忙走回來。黑孩在小鐵匠面前蹲下，松開手，抖了兩抖，鏨子打了兩滾兒躺在小鐵匠腳前。然后就那么蹲著，仰望著小鐵匠的臉。小鐵匠渾身哆嗦起來：“別看我，狗小子，別看我。”［4］（P35－36）在 小 說里，小 鐵匠 是 一 個(gè) 鐵 石 心 腸 的人，為了生存他可以逼迫自己曾經(jīng)師從三年的老鐵匠走投無路，而面對(duì)一個(gè)孩子承受痛苦時(shí)的堅(jiān)韌與沉默他卻感到了膽怯與恐懼。心靈上在面對(duì)菊子姑娘的關(guān)愛以及眾人的同情與欺辱時(shí)，黑孩也全都采取了沉默的方式進(jìn)行排斥與反抗。在這種情境下，沉默可以說是黑孩擁有的唯一資本與武器，拋棄沉默即意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的妥協(xié)及屈服。他在這個(gè)曾被王小波稱為“聲名狼藉的瘋?cè)嗽骸崩镉脙H存的一塊破衣爛衫保持著自己作為人的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)，這是高貴的沉默。

福克納在為自己的小說《喧嘩與騷動(dòng)》命名時(shí)借鑒了莎士比亞四大悲劇之一《麥克白》里面的臺(tái)詞：“人生如癡人說夢(mèng)，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒有任何意義。”［11］這里的喧嘩與騷動(dòng)與小說主人公班吉的喧囂與叫嚷有很大程度上的關(guān)聯(lián)。據(jù)福克納本人介紹，他創(chuàng)作時(shí)原本只打算寫一章，即小說的第一部分。由此可見，班吉的意識(shí)流部分傾注了作者極大的期望與寄托。而小說里的班吉雖然喪失了自己的話語權(quán)，但他一切的情感變化卻都通過了哭泣與吶喊的方式表現(xiàn)了出來，在讀者眼里，每一次的哭泣與吶喊都充滿了絕望與凄涼。小說中班吉的每一次哭泣都是有其觸發(fā)點(diǎn)的，而引發(fā)班吉哭泣的事件幾乎大多數(shù)都跟自己的姐姐凱丹絲有關(guān)。班吉由于天生便是一個(gè)傻子，因此他在家里受到了大部分成員的厭惡與排斥，包括自己的媽媽康普生太太和哥哥杰生，只有姐姐凱丹絲與黑人女傭迪爾西大媽真正給予了他關(guān)愛與呵護(hù)。而姐姐凱丹絲的愛則在一定程度上彌補(bǔ)了班吉缺失的母愛，在他的眼中，姐姐凱丹絲或許就是自己的“媽媽”。每次在隱隱約約感覺到姐姐凱丹絲發(fā)生變化或?qū)⒁x開自己時(shí)，班吉便會(huì)通過哭泣的方式表達(dá)自己心中的不滿與反抗。‘我不怕。’凱蒂說。‘我要逃走。’‘哼，你要逃走。’昆丁說。‘我是要逃走，而且永遠(yuǎn)也不回來。’凱蒂說。我哭了起來。……‘好了，別哭。’她說。‘我不會(huì)逃走的。’我就不哭了。［5］（P18）姐姐凱丹絲在失身后，班吉同樣表示了自己的不滿，他哭泣著推著姐姐進(jìn)入洗澡間，希望她能洗去不貞，重新做回原來的姐姐。班吉的這些哭泣在表面上看來正如《麥克白》里所說的癡人說夢(mèng)那樣，沒有任何意義。實(shí)際上，哭泣正是班吉在喪失自己的話語權(quán)后，選取的另一種形式的反抗。而這種方式的反抗卻充滿著無奈與悲涼，因?yàn)檠蹨I只能是弱者的護(hù)身符，班吉的哭泣也帶有深深的悲劇色彩與絕望。

兩部小說的主人公在喪失自己的話語權(quán)后，都選擇了進(jìn)行反抗，而兩者所選取的反抗方式不同：一個(gè)是高貴的沉默，一個(gè)是絕望的哭泣。無論他們所選取的方式怎樣，這都是來自人性心靈深處的吶喊，對(duì)人性的關(guān)注是偉大作品中永恒的主題，也是政治與美學(xué)間相結(jié)合的基礎(chǔ)。作品中主人公的“兒童身份”與他們感官能力的無限延伸促成了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)上的顛倒，束縛中的人性也從而獲得了解放。

三、意識(shí)形態(tài)的顛覆與人性的解放

作品中意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的顛倒主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是兒童對(duì)成人傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)觀念的鄙棄，另一個(gè)則體現(xiàn)在主人公通過無限延伸的感官能力所獲取的“能看”及“能說”上。在這里，虛構(gòu)的美學(xué)思想完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)中政治壓迫的超越，束縛中的人性也從而獲得了解放。伊格爾頓指出意識(shí)形態(tài)并非毫無根據(jù)的幻覺，而是一種堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，是一種積極的物質(zhì)力量，它至少必須有足夠的認(rèn)知內(nèi)容，以此來組織人類的實(shí)踐生活。［12］（P26）這意味著意識(shí)形態(tài)的形成并不是毫無物質(zhì)基礎(chǔ)的，它是整個(gè)社會(huì)物質(zhì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，它的形成需要以人們的認(rèn)知過程與生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。而對(duì)于兒童來說，本身生活經(jīng)驗(yàn)的不足以及自身認(rèn)知能力的局限性制約著其個(gè)體意識(shí)形態(tài)的發(fā)展與形成。成人眼中所關(guān)注的世界放于孩子的視角中也失去了其原有的特殊意義及吸引力。

《透明的紅蘿卜》里的黑孩只有十來歲左右，他“赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結(jié)的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點(diǎn)。”［4］（P3）這是一幅典型的上世紀(jì)七十年代中國農(nóng)村小孩的肖像畫，我們不得不感嘆作者對(duì)生活圖景細(xì)節(jié)的捕捉能力之細(xì)膩。除此之外，小說中還多次描寫到了黑孩那雙又黑又亮的眼睛，面對(duì)劉副主任的訓(xùn)話，他的眼前浮現(xiàn)的卻是在密密麻麻的黃麻地中鉆來鉆去的薄霧以及瓜地里白皮紅瓤的大西瓜。這些惟妙惟肖的描寫都為我們呈現(xiàn)了一個(gè)小孩子眼中的世界，充滿了對(duì)大自然的好奇心與新鮮感。小黑孩在面對(duì)一群修大壩的成年人時(shí)始終都有一種惶惶不安的感覺，吸引他注意力的不是“劉太陽”的訓(xùn)斥，也不是婦女們的閑話與家常，而是不斷浮現(xiàn)在眼前的一幅幅大自然奇景。“黑孩轉(zhuǎn)過身去，眼睛望著河水，不再看這些女人。河水一塊紅一塊綠，河南岸的柳葉像蜻蜓一樣飛舞著。”［4］（P14）

福克納小說中的班吉?jiǎng)t是一個(gè)永遠(yuǎn)都長不大的“孩子”，三十多歲的他卻只有三歲小孩的智力。在他的腦海中沒有思維能力，只有感覺和印象，而且對(duì)這些感覺和印象，他也分不清它們的先后順序。在班吉的世界里，感興趣的東西只有三樣：那片為了給昆丁交學(xué)費(fèi)而賣掉的牧場(chǎng)、姐姐凱丹絲以及爐子里的火光。在自己的牧場(chǎng)被賣掉后，昆丁并沒有感到難過，因?yàn)樵谒氖澜缋铮翀?chǎng)一直都坐落在那里，甚至因?yàn)橛辛藖泶舜蚯虻娜藗兌兊酶佑腥ぁｋm然已經(jīng)三十三歲了，班吉卻每天只能跟在一個(gè)“黑小子”的身邊到處玩耍，吵吵囔囔地看別人在曾經(jīng)是屬于自己的農(nóng)場(chǎng)里打高爾夫球。班吉雖然在生理上已經(jīng)是成人，但天生的智力缺陷卻也限制了他屬于成人個(gè)體意識(shí)形態(tài)的形成。在班吉的世界中，能夠引起他興趣的沒有任何成年人世界里所謂的物欲之爭，即使在被送進(jìn)精神病院后，他仍然什么也沒有失去，因?yàn)樵谒难壑校灰X時(shí)能夠看到爐子里燃燒的火光，那他便擁有了一切。在這兩個(gè)人物的身上，作者所選取的兒童身份給我們呈現(xiàn)了一幅完全迥異于成年人意識(shí)形態(tài)世界的社會(huì)圖景，大人們所關(guān)注的傳統(tǒng)價(jià)值觀念放置孩子的眼中失去了其五光十色的外衣，對(duì)薄霧河水及牧場(chǎng)爐火的興趣取代了對(duì)利益權(quán)欲的衷情，這是對(duì)孩子純真天性的肯定，也是對(duì)成年人傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)觀念的鄙棄。

傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)顛倒的另一方面體現(xiàn)在小說中主人公感官能力及想象力的無限延伸性上。伊格爾頓對(duì)于意識(shí)形態(tài)問題的研究深受法國馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞早期意識(shí)形態(tài)理論研究的影響。在對(duì)雅克·拉康精神分析理論的研究基礎(chǔ)上，阿爾都塞指出意識(shí)形態(tài)是個(gè)體“想象的”與真實(shí)世界的關(guān)系。［6］（P127）通過這種想象關(guān)系，主體可以獲得不可估量的心理、情感和行動(dòng)力量。而這種力量一旦被解放，就會(huì)沖破理性的束縛而發(fā)出自己的聲音。阿爾都塞這種想象的情感力量賦予到小說中主人公身上同樣展現(xiàn)了其強(qiáng)大的心靈震撼力，在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的顛覆中，黑孩和班吉也分別成為了自己時(shí)代生活中的自由引導(dǎo)者與死亡預(yù)言家。

在對(duì)小說中的主人公進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，莫言與福克納都賦予了小黑孩與班吉某種近乎超自然的神秘力量，這種力量集中體現(xiàn)在他們想象力與感官世界的無限延伸性上。《透明的紅蘿卜》里的小黑孩可以看到或聽到一般人所無法感受到的畫面或聲音，黑孩眼中及耳中出現(xiàn)的已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)世界中所存在的事物，他的日常感官體驗(yàn)被賦予了某種幻覺或神秘色彩。

他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子，泛著清幽幽藍(lán)幽幽的光，泛著清幽幽藍(lán)幽幽的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。……紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……［4］（P52）

在這里，普通的一個(gè)紅蘿卜通過作者特殊化的藝術(shù)處理后擁有了金子般的光芒，其靈動(dòng)華美的意象也充分體現(xiàn)了黑孩感官體驗(yàn)的豐富性。《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉同樣具有某種異于常人的感官能力，他可以聞到樹的香味，并能夠聽到黑夜的聲音。“我能聽見大伙兒的出氣聲，能聽見黑夜的聲音，還有那種我聞得出氣味來的東西的聲音。”［5］（P75）每次死亡降臨康普生家族時(shí)，班吉都有某種預(yù)感。“我聽到了母親的聲音，聽到急匆匆地走開去的腳步聲，我聞到了那種氣味。”［5］（P33）

黑孩與班吉從本質(zhì)上來說都是社會(huì)中的弱勢(shì)群體，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中幾乎沒有任何權(quán)力去看或者去說。而作者卻選取了從另一個(gè)角度來賦予他們這種權(quán)力，即充分打開其感官世界體驗(yàn)，讓他們“看”到或“聽”到常人所無法理解的一個(gè)世界。現(xiàn)實(shí)世界中被否定的權(quán)力在另一個(gè)世界中被升華到一種至高無上的維度，這種顛倒的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)為處于束縛中的情感力量尋得了一個(gè)出口，從而使得壓迫下的人性在某種程度上獲得了解放。黑孩眼中的紅蘿卜具有某種象征意義，不同的讀者都會(huì)對(duì)其做出不同的闡釋。從根本上來說，它的光芒中映射出的是黑孩或“黑孩們”在那個(gè)年代對(duì)自由的渴望。小說的結(jié)尾黑孩鉆進(jìn)了黃麻地，像一條魚兒游進(jìn)了大海，這正是獲得自由的象征，而班吉對(duì)死亡的預(yù)言則昭示了戰(zhàn)后康普生家族抑或整個(gè)南方文化所發(fā)生的不可逆轉(zhuǎn)的墮落與頹圮之勢(shì)。意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的顛倒是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中政治墮落的嘲諷與反抗，這也是美學(xué)賦予藝術(shù)作品的一種力量。

結(jié)束語

作為構(gòu)成政治大廈的主要基石，社會(huì)關(guān)系、社會(huì)權(quán)力及意識(shí)形態(tài)自誕生以來便時(shí)時(shí)刻刻規(guī)范著我們的日常生活，從馬克思主義者的角度出發(fā)，它們同時(shí)也是構(gòu)成人類本身存在所必需的社會(huì)因素。莫言與福克納作品中對(duì)這些因素的關(guān)注恰恰體現(xiàn)了一個(gè)作家對(duì)人性最基本生存境遇的關(guān)懷與憐憫。從社會(huì)關(guān)系的邊緣化到話語權(quán)的喪失，再到人性的反抗以及意識(shí)形態(tài)的顛覆，黑孩與班吉身上所體現(xiàn)的美學(xué)思想為我們展示了一曲處于束縛下的人性尋求自由與解放的悲歌。在偉大的作品里，政治與美學(xué)總會(huì)以最融洽的姿態(tài)對(duì)人性做出最深刻的探索，在這一點(diǎn)上，黑孩與班吉恰恰是兩個(gè)完美的詮釋。

［1］特里·伊格爾頓著，王杰，付德根等譯．美學(xué)意識(shí)形態(tài)［M］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997．

［2］莫言．天堂蒜薹之歌［M］．北京：作家出版社，2012．

［3］馬克思恩格斯選集：第1卷［C］．北京：人民出版社，1995．

［4］莫言．莫言中篇小說選［M］．上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2004．

［5］福克納著，李文俊譯．喧嘩與騷動(dòng)［M］．上海：上海譯文出版社，2007．

［6］馬海良．文化政治美學(xué)：伊格爾頓批評(píng)理論研究［M］．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004．

［7］王治河．福柯［M］．長沙：湖南教育出版社，1999．

［8］楊善華．當(dāng)代社會(huì)學(xué)理論［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

［9］陸薇．從話語的消失看《喜福會(huì)》中主體的重建［J］．四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，（4）．

［10］Foucault，Micheal．The history of Sexuality：An Introduction．New York：Vintage Books，1998．

［11］莎士比亞著，朱生豪譯．莎士比亞全集（悲劇卷）：下［M］．南京：譯林出版社，1999．

［12］Eagleton，Terry．Ideology：An Introduction．London New York：Verso，1991．