再談藝術(shù)歌曲

張俊+唐昌菲

藝術(shù)歌曲源于 18世紀(jì)末 19世紀(jì)初的歐洲，是在抒情歌曲的基礎(chǔ)上產(chǎn)生、發(fā)展起來的，代表人物為浪漫主義音樂大師舒伯特。藝術(shù)歌曲的主要特點(diǎn)為：一是歌詞是具有較高文學(xué)價(jià)值的詩歌；二是多用鋼琴伴奏，且伴奏聲部與歌曲的旋律同時(shí)產(chǎn)生。我們知道，聲樂作品是文學(xué)與音樂的有機(jī)結(jié)合，正因?yàn)闊o論從文學(xué)上還是音樂上，這類作品都具有較高的藝術(shù)審美價(jià)值，故被人們冠以“藝術(shù)歌曲”這一稱號。此后，“藝術(shù)歌曲”這一概念被沿用至今，藝術(shù)歌曲亦成為眾多聲樂作品中的貴族。

既然對于藝術(shù)歌曲這一音樂形式已有約定俗成的界定，我們遵俗守約便是。然而，青年作曲家廖勇的一場個(gè)人作品音樂會(huì)，徹底打破了我對藝術(shù)歌曲的固有理解，在享受廖勇的作品帶來的心靈沖擊的同時(shí)，心中激發(fā)起對藝術(shù)歌曲的新的理解和看法，期與眾多業(yè)內(nèi)人士商榷。

在展開討論之前，讓我們對議題產(chǎn)生的背景做一個(gè)簡單介紹。

廖勇現(xiàn)為北京歌劇舞劇院藝術(shù)總監(jiān)、副院長，湖南師大音樂學(xué)院碩士生導(dǎo)師，是我國近年來中青年作曲家里的領(lǐng)軍人物，其音樂作品涉及舞臺(tái)劇、影視劇等各個(gè)領(lǐng)域。代表作有舞劇《紫氣京華》《女媧》，音樂劇《天橋》，歌曲作品《大江南》《愛在心間》《那時(shí)的月兒》等。 2013年10月13日，廖勇以家鄉(xiāng)湖南為首站，在湖南省首府長沙開了一場個(gè)人作品音樂會(huì)。音樂會(huì)由五組管弦樂作品和 11首聲樂作品構(gòu)成。音樂會(huì)的聲樂作品部分，除《中國茶》、《愛在心間》兩首作品的詞是出自別人之手外，其它作品從詞到曲再到配器，皆由廖勇一手完成。作為一名作曲家，完成旋律的創(chuàng)作再到配器，份屬應(yīng)當(dāng)。難得的是，廖勇在文學(xué)上的造詣亦相當(dāng)精深。他的詞美輪美奐，意境高遠(yuǎn)。其中任何一首詞單獨(dú)拿出來看，皆自成一體，具有極高的文學(xué)價(jià)值。由此，也有人稱廖勇為詩人，我看，他是完全當(dāng)?shù)闷疬@個(gè)稱謂的。在隨后的幾天里，我圍繞著“藝術(shù)歌曲”這一概念展開思索。今偶有所得，便不避鄙陋，欲大膽陳詞，一吐為快。

一、關(guān)于藝術(shù)歌曲的冠名

對于藝術(shù)歌曲，我們已有約定俗成的認(rèn)知，即，歌詞具有獨(dú)立于音樂之外的文學(xué)價(jià)值；旋律與鋼琴伴奏同時(shí)產(chǎn)生，作品具有音樂的立體思維。其中，第一點(diǎn)比較容易做到，找一首名家的詩詞來作為歌詞即可，第二點(diǎn)就比較難了。以我們現(xiàn)在來看，國內(nèi)的“哼哼作曲家”可以萬記，他們寫歌可謂順手拈來。記住，關(guān)鍵是“順手”二字，怎么順手怎么來，作品全無章法，更談不上藝術(shù)價(jià)值。我想，舒伯特的時(shí)代只怕也是如此，“哼哼作曲家”只怕亦不在少數(shù)。但有一點(diǎn)是“哼哼作曲家”們做不到的，那就是，他們沒有樂隊(duì)思維，橫向線條的旋律可以寫，反正是“一行白鷺上青天”，讓旋律飛唄，飛到哪兒算哪兒。但寫鋼琴伴奏是他們做不來的，這是受過系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的作曲家才能做到的事。為了把舒伯特他們創(chuàng)作的這類作品與眾多“哼哼”來一個(gè)藝術(shù)上的識別，人們啟用“藝術(shù)歌曲”這一名稱。

藝術(shù)歌曲屬于時(shí)代的產(chǎn)物，既然是時(shí)代的產(chǎn)物，那就意味著，它一定會(huì)隨著時(shí)代的變化而發(fā)展變化。也就是說，“藝術(shù)歌曲”應(yīng)是一個(gè)活命題。然而，從藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今，人們已經(jīng)習(xí)慣了以固定的模式來衡量這類作品，從而，難免造成思維上的定勢。當(dāng)然，尊崇和守衛(wèi)著“藝術(shù)”是必須的，但過份拘泥于固有形式的話，易流向固步自封。久而久之，藝術(shù)歌曲便成了音樂殿堂里的供奉，而與廣大的民眾隔膜了。

從當(dāng)今的現(xiàn)狀來看，藝術(shù)歌曲的生產(chǎn)流程為：作曲家——專業(yè)演唱者 ——具有一定欣賞品位的小眾。從這條生產(chǎn)鏈上看，藝術(shù)歌曲在服務(wù)大眾上是做得不夠的。究其原因，是因?yàn)槲覀兊囊魳窂臉I(yè)者們在盡量維護(hù)藝術(shù)的純粹，在他們的內(nèi)心深處，更愿意在眾多媚俗的聲樂作品中，為藝術(shù)歌曲留一塊凈土。于是，談俗色變，守著藝術(shù)歌曲的概念，不敢越雷池一步。

回到廖勇的作品音樂會(huì)上來，音樂會(huì)的聲樂作品大部分是通俗作品，通俗但絕不俗套，不媚俗。在此，我愿摘抄兩首歌詞與大家共享。

《那時(shí)的月兒》：冬天，被寒風(fēng)撕成碎片。雪花，在窗外輾轉(zhuǎn)流連。愛，已無處可歸，凍僵在深夜的屋檐。落花，被雜亂腳步踏踐。相思，在枝頭獨(dú)自哀憐。愛，已從中折斷，只留下回憶在通喊。月兒彎彎，孤孤單單，勾不住那過往的云煙。錯(cuò)亂了時(shí)間，而殘缺成兩半，照在茫茫世界，空白一片。月兒彎彎

《說好的幸福》：你曾和我約定，在此等待。一起去看大海，潮去潮來。所有愁苦不快，深深掩埋。吹著溫柔的風(fēng)，聽你感慨。我還是在原地，從沒離開。那說好的幸福，承諾不改。有些惟一的人，無法替代。早已平淡的愛，難說應(yīng)不應(yīng)該。天邊，那片云彩，飄落我懷。采一朵云開的花，送給你戴。就算激情長出青苔，鮮艷不再。你我之間的愛，一天天、一年年、一步步、一點(diǎn)點(diǎn)，直到頭發(fā)白。

從文字上品讀，這些歌詞是極具文學(xué)價(jià)值的，加上優(yōu)美的旋律，講究的配器，再加上歌手張芯與歌唱家丁毅的精彩演繹，帶給我們的是一次次強(qiáng)烈的藝術(shù)審美體驗(yàn)。這些作品從其藝術(shù)價(jià)值上來看，冠之以“藝術(shù)歌曲”實(shí)不為過，至于它們是否固守了我們已知的藝術(shù)歌曲的那些規(guī)則似乎已不重要了。

如果硬要拿那些規(guī)則來套的話，當(dāng)然還是有點(diǎn)麻煩的。楊青教授畢竟有不同尋常的視角和胸懷，在藝術(shù)歌曲前加上“當(dāng)代”二字，便輕輕松松地化解了種種概念上的、理論上的藩籬。加上 “當(dāng)代”二字，就意味著我們是用發(fā)展的眼光來看待藝術(shù)歌曲的。用時(shí)代的眼光、發(fā)展的眼光來審視藝術(shù)歌曲，將廖勇的這些通俗卻又易俗、移俗的作品冠之以“藝術(shù)歌曲”便名正言順了。

二、關(guān)于藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式

1、關(guān)于唱法

長期以來，我們眾多的專業(yè)人士在如何定義唱法的問題上有過不少的爭論。然而，對于廣大的聽眾而言，他們并不在意你是何種唱法，他們的想法很單純，好聽就行，能打動(dòng)他就行。應(yīng)該說，音樂的最終目的恰恰正是如此。就藝術(shù)歌曲而言，我們是否也應(yīng)該這樣想，打動(dòng)聽眾，與聽眾達(dá)成藝術(shù)上的交流應(yīng)是其終極目標(biāo)，至于用何種唱法來演繹作品或可不必深究。

前面談到，以我們一貫的了解，藝術(shù)歌曲多由美聲唱法來演繹，這是由藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的時(shí)代特征和地域特征來決定的。然而，我們應(yīng)該意識到，決定一首作品是否是藝術(shù)歌曲的關(guān)鍵應(yīng)是作品本身，而不應(yīng)由唱法來左右。設(shè)若作品本身具有較高的藝術(shù)價(jià)值，我們卻因?yàn)樗皇怯妹缆暢▉硌堇[的，就將其排除在藝術(shù)歌曲的行列之外，顯然是舍本求末，是不符合藝術(shù)常規(guī)的。以廖勇的《那時(shí)的月兒》為例，作品從詞、曲到配器，渾然天成，堪稱精品。按我們的慣性思維，它是由通俗唱法來演繹的，僅憑這一點(diǎn)，就可以將其排除在藝術(shù)歌曲之外。這豈非音樂上的冤假錯(cuò)案。

退一步講，如果我們非得在唱法上較真，那么，我們建議廖勇?lián)Q人，用美聲唱法來演繹這首《那時(shí)的月兒》，我想，效果也一定不錯(cuò)。但這樣做無非迎合了我們的慣性思維而已。真到了這一步，就顯得我們在對待藝術(shù)歌曲的概念的問題上有些頑固和小氣了。

藝術(shù)歌曲是一個(gè)活命題，時(shí)代在發(fā)展，科技在進(jìn)步，藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式必然會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展變化。這就要求我們在考量一首作品是否是藝術(shù)歌曲時(shí)，以更開放的心態(tài)，以發(fā)展的眼光來看待它。再則，音樂的表現(xiàn)形式并不是音樂的核心問題，一首作品的核心價(jià)值在于作品本身的藝術(shù)含金量。故在此我想重申，考量一首作品是否是藝術(shù)歌曲，應(yīng)該由作品本身來決定，而不是由唱法來決定。

2、關(guān)于伴奏

從我們熟知的藝術(shù)歌曲看，其伴奏樂器必為鋼琴，且，其旋律與鋼琴伴奏是同時(shí)產(chǎn)生的。這是藝術(shù)歌曲區(qū)別于其它聲樂作品的一個(gè)很重要的方面。那么，這種形式是不是一成不變的呢？

在回答這個(gè)問題之前，我們必須先了解藝術(shù)歌曲之所以如此的真正原因。我認(rèn)為，之所以選用鋼琴來作為伴奏樂器，其根本目的在于追求作品的立體呈現(xiàn)，鋼琴作為“樂器之王”，在構(gòu)筑多聲部線條，結(jié)構(gòu)和聲，甚至營造交響化的音響效果上，都是別的樂器無法替代的。至于伴奏與旋律的同時(shí)產(chǎn)生，乃旨在追求伴奏與旋律的渾然天成，追求旋律與伴奏的藝術(shù)氣質(zhì)的同一性。

有了以上了解后，我們再來看廖勇的作品。音樂會(huì)上的聲樂作品，從旋律到配器都出自同一人之手，旋律與伴奏的藝術(shù)氣質(zhì)的同一性毋庸置疑。廖勇的聲樂作品都是由管弦樂隊(duì)來伴奏的，在營造音響的立體效果上，管弦樂隊(duì)不可能比鋼琴遜色。相比鋼琴而言，管弦樂隊(duì)具有更加豐富的色彩變化。因此，用管旋樂隊(duì)來擔(dān)綱伴奏聲部，效果更好。何況，當(dāng)晚觀眾人數(shù)近千，從實(shí)際情況出發(fā)，也必須動(dòng)用管弦樂隊(duì)才能壓得住陣腳。

這樣看來，鋼琴并不是藝術(shù)歌曲的唯一選擇，那么，以鋼琴作為伴奏樂器不應(yīng)該被看作判斷一首作品是否是藝術(shù)歌曲的鐵律。

小結(jié)

以上討論的關(guān)于藝術(shù)歌曲的問題，其前提是，必須以發(fā)展的眼光來看待藝術(shù)歌曲。如果我們死守對藝術(shù)歌曲的固有認(rèn)知，那么，這種討論就沒有意義了。

時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)的表現(xiàn)形式必走向多元，面對這種多元存在，我們必須以開放的心態(tài)去接納它，這是對藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度，也是眾多音樂從業(yè)者們應(yīng)該具備的素質(zhì)。

我們將藝術(shù)歌曲視為聲樂作品中的貴族并不為過，這本身就是一種對高雅藝術(shù)的尊重。然而，看待聲樂作品中的這一貴族不應(yīng)只注重它的包裝，而應(yīng)更多地關(guān)注其本身所具有的藝術(shù)品質(zhì)。當(dāng)然，我并不認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)形式不重要，只是擔(dān)心有些人在對待內(nèi)容與形式的問題上本末倒置。就藝術(shù)歌曲而言，如果在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上太過固執(zhí)的話，必然會(huì)把藝術(shù)歌曲圈養(yǎng)在已有的概念中，這對藝術(shù)歌曲的發(fā)展是不利的。

說實(shí)話，平時(shí)我并不曾思考關(guān)于“藝術(shù)歌曲”這個(gè)命題，直到聽了廖勇的聲樂作品時(shí)，才發(fā)現(xiàn)，自己在聽到這樣高質(zhì)量、高品位的聲樂作品時(shí)，竟不知該以何種藝術(shù)角度來審視它。我想，與我有同感者定不在少數(shù)。

對于廖勇的這些聲樂作品，從藝術(shù)價(jià)值上看，將其定義為藝術(shù)歌曲是恰當(dāng)?shù)模欢@些作品在表現(xiàn)形式上又確實(shí)與已有的藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式存在著事實(shí)上的差異。面對這一兩難境況，就存在誰退一步的問題了。思之再三，將這么好的作品拒之于藝術(shù)歌曲門外，于情于理皆有不妥。最后，只能讓藝術(shù)歌曲在概念上做出讓步，讓它在定義自身的概念時(shí)把“藝術(shù)”兩個(gè)字作為重點(diǎn)，在對待藝術(shù)的表現(xiàn)形式上放寬政策，變得包容些，正所謂有容乃大，我想，藝術(shù)歌曲要發(fā)展，終須面臨并解決這一問題。