云南民間美術(shù)造型對(duì)云南油畫的影響

全球文化的交流促使藝術(shù)家回歸本民族文化，云南民間美術(shù)造型由于云南的地理、歷史和本地民族特點(diǎn)形成了 “神秘、宗教、古樸”的云南民間特征。本地藝術(shù)家通過對(duì)其的吸收和轉(zhuǎn)化，形成了“寫意性”和“寫實(shí)性”兩種表現(xiàn)手法。

在當(dāng)代全球文化交流中文化特征變得越來越凸顯，藝術(shù)家們開始轉(zhuǎn)向從自己的本土文化和民間美術(shù)來汲取營養(yǎng)，通過自身對(duì)其重新的審視來進(jìn)一步塑造自己的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。由于在云南主流傳統(tǒng)文化和西畫傳統(tǒng)相對(duì)比較薄弱，一定程度上云南藝術(shù)家在創(chuàng)作思維中相對(duì)自由，從而使得當(dāng)代文化多元化的價(jià)值取向?qū)Ρ就撩耖g美術(shù)元素在當(dāng)代油畫藝術(shù)的創(chuàng)作中生發(fā)出新的意義成為可能。

云南，地處中國西南邊陲，其境內(nèi)生活著眾多民族，是我國少數(shù)民族最多的省份。由于云南毗鄰南亞各國的地理?xiàng)l件和多民族共生共存的特點(diǎn)，以及南亞各國發(fā)展不平衡等因素使得云南各地的民間美術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出了絢麗多姿、多層次共存的特點(diǎn)；同時(shí)在歷史上一直保持著相對(duì)封閉的環(huán)境，相對(duì)完整的保留著本民族本地區(qū)的風(fēng)格，所以使得云南民間美術(shù)在歷史的變遷中能保持自我的特色，游離于現(xiàn)代急速發(fā)展的文明沖擊之外，得以幸存。云南民間美術(shù)內(nèi)容豐富，形態(tài)多樣，有崖畫、青銅器、卷軸畫、版畫、石刻、甲馬、彩塑等等，涵蓋了繪畫、雕塑、工藝等美術(shù)的多個(gè)基本形式。

在云南民間美術(shù)歷史中，論對(duì)民間美術(shù)的諸多影響中最為深刻的應(yīng)是各少數(shù)民族對(duì)宗教信仰而起的民俗活動(dòng)。因此，從表現(xiàn)的內(nèi)涵看，云南民間美術(shù)具有了“神秘、宗教、古樸”的民族民間特征；從文化層面來說，地域性、大眾性、自娛性和傳承性作為云南民間美術(shù)最鮮明的特征。

作為民族民間社會(huì)生活的重要組成部分，云南民間美術(shù)一般多與宗教、巫術(shù)、祭祀、喪葬、節(jié)慶等民族民間活動(dòng)有關(guān)，因此，其外表往往帶有一種宗教、神秘和古樸等特征。從純粹審美的角度來說，這些民間美術(shù)類型和純粹用于審美的美術(shù)作品相比，由于其功能主要是實(shí)用，因此作品中多顯得古樸和幼稚，但從中也可看到有較高造型技藝和特有審美視角的作品。比如，古滇青銅器獨(dú)具特色的造型和表現(xiàn)藝術(shù)形式巧妙地將青銅器的功利性和審美性結(jié)合在了一起，“代表了云南民族古代藝術(shù)的最高成就”；而在雕塑方面具有代表性的筇竹寺五百羅漢以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，被稱為“清代最優(yōu)秀的雕塑作品”。又如滇西北的藏傳佛教壁畫，其造型表現(xiàn)手法夸張，色彩表現(xiàn)對(duì)比強(qiáng)烈，表現(xiàn)出了明顯的西藏文化的特征。滇西南的南傳上座部佛教寺廟壁畫，用人們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景為主要內(nèi)容描繪宗教世界，手法簡(jiǎn)練，色彩語言豐富，人物及環(huán)境的造型具有顯著的東南亞文化的特征，體現(xiàn)了東南亞文化對(duì)滇西南地區(qū)民族民間社會(huì)生活的影響。此外，其他一些如甲馬、瓦貓和吞口等等民間美術(shù)樣式也各具地方民族特色。由此可以看出，云南民間美術(shù)形態(tài)絢麗多姿、造型各具特色，為云南本土藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造提供了靈感啟迪的文化土壤。

在云南當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家的油畫創(chuàng)作突破了以往民族民俗風(fēng)情為主要表現(xiàn)題材的單一模式，表現(xiàn)出更為多元化的整體風(fēng)貌，涌現(xiàn)出一批獨(dú)具特色的藝術(shù)家。在對(duì)云南民間造型的表現(xiàn)手法上主要可以分為：寫意性和寫實(shí)性兩種。在前者的作品中，很少直觀地看到對(duì)民間美術(shù)造型的直接挪用的形象，只有通過對(duì)藝術(shù)家作品的仔細(xì)品味，才能感受到對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作中來自本土民間美術(shù)的影響。后者，可較為直觀看到對(duì)民間美術(shù)造型的直接挪用、拼貼的現(xiàn)象；藝術(shù)家通過自己對(duì)這些民間美術(shù)造型的所感所受，對(duì)其進(jìn)行一個(gè)全新的詮釋。

從寫意性手法上看，以曾曉峰的作品表現(xiàn)的尤為突出。曾曉峰以其獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的油畫藝術(shù)表現(xiàn)語言詮釋著他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特理解。在他創(chuàng)造的具有荒誕、神秘和古樸等民間美術(shù)造型特征的形象世界背后，我們可以解讀出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和對(duì)生命意義的思考。在其作品《被遺忘的幻象》中，曾曉峰將人和其他動(dòng)物的形象全部解構(gòu)為局部的形象。作品的圖式以及作為青銅器一般的綠色調(diào)為基調(diào)的圖示，讓人乍眼一看以為這是一個(gè)關(guān)于青銅扣飾藝術(shù)的臨摹樣本。作者通過采用后現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法將人和其他動(dòng)物形象重新拼貼組合起來，構(gòu)建了一個(gè)混亂、焦慮的形象世界，并以青銅器綠來暗示一個(gè)神秘、輝煌、不復(fù)存在的意境。其作品風(fēng)格借用民間美術(shù)的這些造型特點(diǎn)強(qiáng)化著自己的藝術(shù)語言特征。他的作品看起來并不令人沒有那么賞心銳目，甚至讓人感覺有些不舒服，但是他的作品中隱喻的精神性內(nèi)涵，讓觀者的心靈感到震撼。

從寫實(shí)性手法上看，有很多作品有所反映。如陳玲潔的一系列作品《文物的 X 種方式》，其通過借鑒青銅藝術(shù)的造型及其構(gòu)成樣式，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派油畫表現(xiàn)技巧將其轉(zhuǎn)化為自己的藝術(shù)圖式語言，使古老的青銅形象產(chǎn)生了新的當(dāng)代文化意義。又如葉永青擅長于圖式的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于圖式具有天賦的敏感。其作品《梵哈的行列》、《蒼白的時(shí)刻》即有“甲馬”的圖式特征，又以絢麗而夢(mèng)幻的色彩似乎和納西東巴卷軸畫有著某種聯(lián)系。這種藝術(shù)表現(xiàn)語言的生成，脫離了云南民間美術(shù)這個(gè)文化土壤是不可想象的。而張曉剛的作品《夢(mèng)》，透著一股來自原始的神秘和奇幻的氣息，其夸張、變形和忽略細(xì)節(jié)的表現(xiàn)手法和民間美術(shù)的表現(xiàn)手法有著內(nèi)在的一致性。

由此可以看到，云南民間的美術(shù)造型具有其獨(dú)特的魅力。其無論從圖式到內(nèi)涵都已經(jīng)深刻的影響到本地的藝術(shù)家，并逐漸融入到個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作中。云南具有豐富的歷史和人文遺產(chǎn)，繼承和發(fā)揚(yáng)云南民族美術(shù)特色，保持其在美術(shù)界的地位是本地藝術(shù)家應(yīng)盡的職責(zé)。

（作者單位：云南曲靖師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）