作家“觸電”與產業意識的影響

摘 要：隨著市場經濟和產業發展的步伐加快，作家“觸電”現象日益頻繁，作家對自身與電影的關聯互動以及由此生發的相關認知、意識和觀念，也在逐漸變化，最意味深長的是有的作家在“觸電”中逐漸具有了影視文化的產業意識和產業思維，并為平衡文學藝術水準與影視生產規律之間的關系做不懈地努力。作家與影視產業之間互動具有重要意義和必要性，以達到最終創造雙贏互利局面的目的。

關鍵詞：電影產業；文化價值；產業思維

中圖分類號：I235 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）05-0140-02

中國作家與電影結緣，早從鴛鴦蝴蝶派作家、張愛玲等與早期電影的關系中就有跡可循。新中國成立后，周立波、梁斌與楊沫等作家，也不同程度地與電影有過接觸，新時期來臨，一大批當代作家莫言、王朔、蘇童、池莉、鐵凝、劉震云、劉恒、二月河、張平、海巖、王安憶、劉醒龍、鄧一光、東西、鬼子、方方、李馮、北村等的文學作品都被改編成影視劇。在如今影視走向市場產業化的背景下，作家與電影的關系是越發緊密，“觸電”現象日益頻繁，小說文本與影像文本之間的關聯與差異一直為大眾所關注。隨著市場經濟和產業發展的步伐加快，作家對自身與電影的關聯互動以及由此生發的相關認知、意識和觀念，也在逐漸變化，最意味深長的是有的作家在“觸電”中逐漸具有了影視文化的產業意識和產業思維，并為平衡文學藝術水準與影視生產規律之間的關系做不懈地努力。

一、回望：作家產業意識的建立與發展

長期以來，許多作家的創作昂然地獨立于影視媒介之外，只重視創作而輕視營銷。在過去，作家“觸電”在一些人看來，似乎是不務正業、是高雅屈從世俗，通俗降格媚俗。有的作家直言“我不觸電”，干脆“躲進小樓成一統”。有的對“觸電”舉動猶豫不決、若即若離。

即使有的作家“觸電”，似乎談報酬也是難以啟齒的，因為君子不言利是中國知識分子信守的傳統理念。何況新中國成立十七年時，大家更是發揚風格“……沒有你啊、我啊，分稿費啊，集體主義是非常重要的，對于我來說，直到現在我都覺得非常可貴，比你爭我奪、爾虞我詐寶貴。”[1]精神十分可貴！然而，進入新時期，現實環境變化了，產業結構變了，人們的觀念和行為方式也同樣變了，需要引進激勵機制和競爭意識，否則會直接影響高質量影視創作的持續發展。

有的作家很少參與影視活動，在電影方面的產業營銷意識淡薄，缺乏市場適應能力。他們多數時候僅出讓改編權，止于單純的經濟關系，或是一股腦交給公司全權打理，“以文養文”，為日后的文學創作提供更好的經濟保障。結果，雖有不少優秀作品被改編為影視劇，但因為宣傳力度不大、營銷不到位，結果真正進入市場，與觀眾見面，并取得高票房的實在不多，不能不令人惋惜。

然而在眾聲喧嘩的視覺時代，大眾傳媒巨大的影響力和覆蓋面，不能不刺激著思想活躍、眼光敏銳的作家們，他們中大多數人仍然依賴作協體制，擁有相對穩定的生活條件，按傳統方式生活，但從同時期的橫向比較來看，作家經濟地位下滑，文人甚至被稱作“文丐”。市場經濟的規則也為文學寫作者的生存提供了除作協之外新的可能性。他們也意識到改善生活品質很實際，蘇童也曾坦言說：“作品改編成影視劇對作家是好事，否則我們就太窮了。”[2]經濟利益的考量無可避免地滲透其間。于是，一些作家不再滿足于出讓影視版權，而是直接參與影視創作，或為編劇，或為導演，積極“觸電”且取得了不菲成績。劉毅然等作家已執過導筒，不論成敗，是吃了螃蟹還是蜘蛛，都意味著許多作家已開始意識到文學與影視的互動、碰撞，不僅解決自身需要，對文學作品傳播等都有重要的意義。在20世紀90年代，正是影視生產的經濟利益層面，喚醒了作家們的市場意識和經濟觀念。1993年，上海的宗福先、賀子壯、陳村等作家簽署了對影視劇本稿酬最低標準明碼標價的“九·三一約定”。作家們的這些做法，維護了自己的合法權益，表現了文字寫作對影視改編在經濟上的自覺要求。當觀念逐漸變化后，作家開始考慮改變運作方式，借用了一些商業化慣例，主動運用媒體為作品造勢，比如池莉作品《水與火的纏綿》出版前就有報紙雜志廣為宣傳，大造聲勢，引起了廣泛地回應。作家充當電視節目中的嘉賓，爭取曝光率。還有一些作家深諳傳媒的游戲規則，制造一些新聞事件來炒作自己；或者干脆當起了電視欄目策劃者甚至主持人，更充分運用了影視的傳播效力，獲得更豐厚的經濟回報。那些具有良好市場操作意識和能力的作家，將自己的作品與影視媒體有效地聯系在一起，“王朔熱”正是文學與媒體結合的結果，劉震云加大了營銷策劃和實施、執行的力度，推銷《手機》成功。顯然這些作家不僅重視創作環節，也十分看重已成為文化產品的小說和電影在生產、流通、消費的各個環節。不僅使其作品的銷售量獨占鰲頭，票房飄紅，而且引導了人們的消費行為和消費熱情。

影視充分利用各種技術手段，在中國影視畫格上把作家的自身特質作為符號烙印上了，對文學和作家的知名度和社會認同度影響很大，并逐漸形成品牌效應，給觀眾帶來了更明確的觀影目標和更多樣化的選擇，從而既滿足了電影市場的需求，也刺激了作家相關作品銷量的增加。當然，對影視文化產業來說，文化產品的品牌作用顯然十分重要。有的經常“觸電”的名作家作品即使不做廣告，也能達到轟動效應。在大眾傳媒有心或無意的共謀下，池莉作品就是一個在文化和經濟兩方面都有很高效應的品牌。在池莉作品改編的影視作品熱播時，很多人正是通過電影電視而產生對文本的閱讀興趣。作家、作品本身、電視、報刊，以及記者們的訪談等各類新聞，又互相充當了免費的廣告，進一步增加了其文學作品的受眾群體數量，良性循環，于是就有了令人矚目的品牌效應。當代一些作家不僅創作方面產業意識增強，而且從文化傳播到文化參與的行為活動方式，甚至到生產運營都參與進去，有的還成為主導。比如楊爭光辭職創辦“長安影視公司”，張賢亮當上了“華夏西部影視城有限公司”董事長。毫無疑問，影視這個巨大推手將作家果斷地推向了市場，使作家步入了市場化的軌道滑行。

二、反思：是共榮互惠還是自我迷失

中國開放電影市場，產業化進程加快，由資本進入所帶來的產業運作模式與理念，將徹底優化目前的產業結構，最后促成產業體系的多元化。同時為作家的參與和作品流通創造了一些條件，作家進入影視運作的程度加深，隨之而來關于作家“觸電”的利弊得失，議論紛紛，出現了各種聲音，或褒或貶，到底是共榮互惠還是作家自我的迷失呢？我們結合近年來現實狀況，來對此進行反思。

從正面看，文學與影視之間的互動其實是資源互補、應該鼓勵的好事。影視文化的產業化、多元化發展積極把文學、文化資源放在市場重新配置的過程中，文學資源是影視產業發展堅實的文化基礎和重要支持因素。

就作家一方來說，市場經濟這一力量巨大的杠桿作用給文學注入了前所未有的生機和活力。文學界在打破了單一與大一統之后，個人與個性的創造力得到了張揚。蘇童、余華、劉恒、池莉、劉毅然、鄧一光等著名作家都有所探索，而且成績斐然。他們的小說一經影視改編后，利用影視所負載的巨大社會影響力指數，可以達到更廣泛傳播作品的作用，立即為更多的大眾讀者知曉，從而帶動了他們作品的熱銷和暢銷。

文學改編的暢銷使作者的創作步伐與改編步伐也在加快，也成就了一大批隨影視而走紅的文學明星。周梅森、海巖等就是其中的佼佼者，只要周梅森的作品一出來，馬上就有人找他商討改編事宜。二月河也因小說改編后熱播增加了他的知名度，贏得了小說沒能帶給他的經濟效益。

文學改編對當代作家的審美取向產生了前所未有的影響。面對影視劇的強大社會影響力，作家的文學書寫開始從單向度的文字思維向文字思維與影像視覺思維相結合的雙向度的思維轉變。作家的文學書寫開始有意識考慮大眾的審美需求，尤其是考慮導演影像改編的需要，甚至是自覺在為影像改編做準備。這種準備不僅包括小說內容與形式的多個層面，甚至還涉及影像的技巧和技法，反映了視覺時代作家審美方式的歷史性變革。

而就影視運作一方來說，作家于電影業的意義也遠遠不止于作家自身發展的需要。電影產業是以創造、營銷產品的文化價值為主，傳遞產品獨特的文化內涵的產業形態，它給人們帶來豐富的文化享受。因此，電影產業指向人們的精神世界，甚至直達人的靈魂深處，也擔負著塑造社會文化面貌的責任，它在潛移默化中引導人們的生活態度、行為方式還有價值取向，進而還可能使人們的思維方式在不知不覺中得以改變，最終達到文化效益與經濟效益的統一。

中國電影首先有產量壓力，尚需大量有市場競爭力的電影劇本，支撐產品的足量生產。而目前大量因為各種政治和經濟原因生產出來的產品良莠不齊，都使電影產品的數量與其市場競爭力之間不成正比，影視產品供應的多樣性和連續性都比較缺乏。眼下就中國電影產業而言，一個可持續發展、良性運轉的電影市場，每年單靠幾部像《唐山大地震》那樣的大片肯定是撐不住的。電影產品要想擴大市場份額，必須要考慮市場的需求，市場的繁榮必須有產品的支持，改編自文學作品的電影所占比例較高，為中國電影產業的壯大和市場培育提供了產品基礎，產品豐富了才能得到市場的回報。

在實現電影產業化的進程中，提高電影的質量是一個重要標志，它是電影產品進入市場經濟領域的前提。而文字母本即電影劇本更是影視生產的基礎環節，直接影響著電影產品的質量和品位，甚至在爭取市場投資時起到關鍵性作用。難怪著名導演謝晉說：“電影藝術的基礎是文學。”[3]

目前，隨著電影產業發展的不斷深化，直接關系產業質量的內容層面暴露的問題越來越多，空洞、蒼白、貧乏和直露，思想萎縮，而外表華麗、精致，過分膨脹，直至形式遠遠超越內容，缺少值得品鑒的韻味。所以，我們不能只注重電影產業經濟指數的提升而不注重其文化內容的升華，特別是在中國電影的產業規模逐漸擴大、科學技術日益提高的時代，應大力利用和開發作家們豐富的文化資源。作家們以其豐富的題材，深邃的思想，獨具魅力的民族特色，精辟的語言可以為電影產業輸送別具一格的創意、好看的故事和多樣的情緒體驗，提供新鮮的思想內容和較高的審美情趣，以此提高電影產業的產品質量，以及文化附加值，逐步擴大電影的市場占有率。尤其如今面對美國文化的進攻和滲透，中國電影更應借助中國作家豐富的資源優勢，立足本土文化傳統，通過優美的影像語言傳達多層的意蘊，以更加有效的方式去吸引觀眾，盤活市場，促使電影產業在國內形成能擴大再生產的良性循環，在國際主流市場上取得有利位置。

雖說作家寫作被影視推向了市場化的軌道，作家們有了更多的選擇，有其積極影響。但不可否認，經濟利益關系不可避免地滲透到兩種不同類型的藝術交往之中。很顯然，影視的產業化及直觀與可觀的經濟效益對原來僅靠寫作為途徑實現自身價值的作家有極大的誘惑。許多作家的創作越來越注重影視化的可能，越來越迎合影視的生產邏輯。在創作《大法官》時，張宏森不否認他的創作受到要改編電視劇的影響。有的創作者則是先參與影視改編或做影視劇的編劇，而后再寫小說時，其小說的敘述方式顯得似乎難以從影視的敘述方式中擺脫出來，甚至還出現先有電視劇，然后再根據電視劇寫出小說的情形。《口紅》便是池莉先進行劇本創作然后再發展成小說作品的。

值得注意的是，在產業化開發中，片面追求經濟效益的錯誤傾向更應引起人們的警惕。有的作家為巨大利益所誘惑，為金錢寫作，為改編而執筆，把文學變成了快餐式商品，結果逐漸磨損了藝術的靈思和審美的意味，長此以往，必然會對其創作的獨立性和獨特性造成損傷。

有些事實不容忽視，有的小說家們深度介入影視生產后，其敘事的能力和才情或多或少會受到一定影響。像海巖的小說，改編率幾乎達到百分之百，其創作一直遵循著“愛情加犯罪”的套路；在具體的操作方式上，商業化痕跡更為明顯，例如《玉觀音》是專為云南省寫的命題作品。這樣的文字作品，要在小說敘事上有自覺的追求與創新是很難的。

可見，由于媒體對文學的介入以及它們所制造的種種喧嘩，再加上選材上的創作意圖先行，為迎合市場而用心經營，其結果不但不能對中國電影發展產生積極影響，反而傷害了作家的品質和聲譽。更甚者，如果將利益放在首位，而忘卻自己的文學使命，無異于舍本求末。

三、調整：營造一個雙贏的局面

當然，目前中國電影市場環境仍需改善，電影市場的管理規范尚需加強，中國電影文化資源還處在短缺的情況下，中國作家的電影產業意識和產業思維尚未真正成熟，尚需進一步尋找可行策略，去生產適應市場需要的優秀電影。

不過，經過一段時間的沉淀與反思，一部分作家已經率先走出市場的迷思，沉下心來，深入探求文學自身的真諦，關注大眾的生存危機與生存信念、理想和價值，體現中國知識分子的人文精神和人道主義情懷。同時也不放棄對影視創作的影響和嘗試，只是立足點更明確，并試圖在小說創作與影視制作之間達到某種平衡，以保證其藝術水準和審美品位。

影視文化的產業意識和產業思維，是從現代經濟發展的角度來觀察的。它是一種市場意識，經營意識，必須按市場規律辦事。對于作家來說，不僅要堅守文學的主體性，堅持對人性、生命和宇宙意識進行深層透視，把深刻的哲理內涵作為恒久啟示，而且還應貼近現實，了解市場，嘗試多種藝術形式，包括影視創作和生產，這樣既有利于自身積累，自身發展，也能創造需求，引導影視消費，向影視產業提供越來越多、越來越好的文化產品，實現文學與影視產業雙贏的局面。

參考文獻：

[1]張靜，陸柱國.快樂“觸電”五十年[J].大眾電影，2006（6）：28.

[2]王宏偉，蘇童.用現代精神“重述神話”[N].新華日報，2006-

02-07.

[3]代，莊辛.謝晉傳[M].上海：華東師范大學出版社，1997：93.