中國戲曲的寫意及程式初探

摘 要：戲曲藝術(shù)瑰麗無比，集傳統(tǒng)藝術(shù)美之大成，蘊含人物性格之美，戲劇意境之美、舞蹈之美、音樂之美、語言之美以及氣韻之美，系統(tǒng)全面體現(xiàn)了中國人民的審美觀念。戲曲美學(xué)在博大深厚的藝術(shù)氣脈中產(chǎn)生發(fā)展而來，形成了獨特的美學(xué)傳統(tǒng)。戲曲是綜合藝術(shù)，通過演員的表演將各種藝術(shù)因素綜合為戲劇整體，所以表演的寫意性決定戲曲的各組成部分都必須在不同程度上具有相應(yīng)的寫意色彩，否則藝術(shù)上就不統(tǒng)一。認(rèn)識戲曲表演動作的寫意性對了解戲曲藝術(shù)的整體特征有關(guān)鍵意義，以下就從這方面試為探討。

關(guān)鍵詞：寫意；程式；抽象；

中圖分類號：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-03-000137-01

所謂寫意之“意”不是單指抽象的精神，它是一種高于生活形神的形象，不是生活的原貌，而生活真實卻寓意其中。戲曲的寫意形象距離生活實際甚遠(yuǎn)，但它凝煉著生活中豐富的抽象特征。如以槳代船，槳和船有必然聯(lián)系，人們見槳思船，由船及水，所以槳就成了船和水的寫意之物，而真船真水就成為觀眾聯(lián)想中的虛擬形象。同樣道理，演員的劃槳動作可使人聯(lián)想船行水上的景況，那么劃槳就成為行船的寫意動作了，謂之“虛擬動作”。實際上戲曲的一切動作都帶著不同程度的虛擬性，因此才構(gòu)成戲曲整體的寫意特征。《長坂坡》中曹八將圍困趙云是虛擬千軍萬馬；《漢津口》中關(guān)羽上場時馬童翻跌是虛擬馬暴烈難馴；《貴妃醉酒》中“臥魚”是虛擬貴妃愁情醉態(tài)。這些都不是寫實，貴妃無論醉到何等程度，也醉不出“臥魚”來，但“臥魚”之形卻最能傳模愁情醉態(tài)之意，因之“臥魚”成為寫意形象。戲曲表演的寫意性還不限于一招一式，它展現(xiàn)在形象塑造的整體，構(gòu)成戲曲寫意性的形象。例如關(guān)羽，從外部造型、動作姿態(tài)直到性格的表露方式都是寫意。作者和演員都力圖把他塑造成一尊具有雕塑美的神象。而在這一非現(xiàn)實的形象里則寄寓著人們對忠義雙全和武藝絕倫的英雄崇拜。再如孔明，從神秘色彩的羽扇綸巾和奇跡般的多謀善算里，也可以看到智慧和勝利的化身。就連最接近生活的丑角也要在他鼻子上勾個“豆腐塊”，區(qū)別于真人，以示寓意。

但戲曲又不是絕對排斥寫實的。以槳代船的“槳”就頗為寫實，但實是為了虛，讓觀眾由寫實的槳聯(lián)想到虛擬的船。戲曲的寫實是以不破壞虛擬并有助于虛擬為準(zhǔn)則的。戲曲的寫意植根于生活，必須遵循生活邏輯。奇特的花臉造型總歸是人物性格和身分的圖案式寫照，而非鴉涂。所以寫意和概念化、類型化有原則區(qū)別。寫意的生命是真實，在戲曲中真實離開寫意就無以見其真；寫意離開真實就無從顯其美。

眾所周知，歌劇和舞劇同樣可以說是寫意的，那戲曲的寫意外部特征是什么？怎樣劃清戲曲和其它戲劇的藝術(shù)界線？戲曲的寫意是借戲曲特有的“程式”顯現(xiàn)其外部特征的。如戲曲的唱念做打，它們不同于歌劇主要在于歌劇沒有戲曲的“程式”，舞劇雖有“程式”，卻不像戲曲有一套嚴(yán)密的程式體系。縱觀戲曲藝術(shù)，其形式就是由各種“程式”組成的。不僅表演有“程式”，諸如劇本的體制，曲白格式，音樂的曲牌，角色的行當(dāng)，花臉的譜式，服裝的樣式，以至車傘燈旗，皆有定制定式。戲曲就是憑借“程式”構(gòu)成了自己的特殊樣式。

在許多“程式”中，表演“程式”居于核心地位。表演“程式”是指一種規(guī)范動作。其動作的方法、程序、姿勢都有規(guī)范，演員用這種規(guī)范動作來塑造人物。每個“程式”都有專稱，大“程式”中又套小“程式”，不同的“行當(dāng)”又各有不同的“程式”。或許有人會問，用同一“程式”演不同人物豈不成了一個模樣？回答是否定的。戲曲表演的原則是演人不是演“程式”。要從生活出發(fā)，靈活運用“程式”。即使類似的形象也要演出細(xì)微差異來。同是短打武生，扮相近似如武松和石秀，也要演出兩人的同中之異。武松雄勁，石秀略含俊秀。故而“程式”決不是裝模作樣擺空架子，而是以寫意的特征表現(xiàn)生活真實的美學(xué)價值。

另一方面，戲曲的寫意以“程式”為其外在特征，那寫意必須借“程式”才能顯其美。主要體現(xiàn)在三點：一是戲曲的寫意通過“程式”廣泛虛擬的特性，表現(xiàn)為戲曲特有的含蓄美。戲曲特有的含蓄性在于似像非像之間，它是藝術(shù)美和生活美的高度統(tǒng)一，讓人看著上癮。其二是戲曲的寫意通過“程式”強烈夸張的特性，表現(xiàn)為戲曲形象的雕塑美。這不是生活的自然寫照，它是生活的雕像和圖案化。雖不是生活原貌，卻是生活特征的強調(diào)與夸張，在雕塑美中寓有生動活潑的自然美。其三是戲曲的寫意，通過“程式”動作與鑼鼓統(tǒng)一的特征，表現(xiàn)為戲曲特有節(jié)奏美。《打漁殺家》中的倪榮大喊：“丁郎兒滾回來”緊接“撕鞭一鑼”，頓時顯出意外的緊張氣氛。節(jié)奏的聲響烘托氣氛、刻畫人物，給人美感。

一言以蔽之，寫意是中國戲曲藝術(shù)性質(zhì)的內(nèi)在美學(xué)規(guī)律，若變寫意為寫實，戲曲就頓然改貌。寫意的外部特征在戲曲中表現(xiàn)為“程式”，戲曲以表演“程式”為核心，綜合各種藝術(shù)“程式”構(gòu)成自己的特殊樣式。含蓄美、雕塑美、節(jié)奏美，則是戲曲的寫意性通過“程式”表現(xiàn)出的美感特征。三者統(tǒng)一在戲曲的人物形象之中，形成戲曲特有的藝術(shù)魅力。寫意和“程式”的統(tǒng)一構(gòu)成戲曲整體的藝術(shù)特征。這是戲曲的“秉性”，要改造和發(fā)展戲曲藝術(shù)，就不能違其性地去擺布。近年來各地戲曲排演中這種教訓(xùn)可以說不勝枚舉。兄弟劇種間是否就不能相互吸收呢？當(dāng)然不，只是應(yīng)遵循戲曲不改寫意、話劇不改寫實的原則，相互吸收，而不是相互代替。

正因為中國戲曲的藝術(shù)構(gòu)成是虛擬的，因此它的舞臺表演也必然是寫意的。一切程式都不求外形的酷似，與西方戲劇“無實物動作”有本質(zhì)不同。西方戲劇的“無實物動作”雖然也有虛擬性，但仍要求“形似”；而中國戲曲的“虛擬程式”卻只要求“意似”。從吃飯睡覺，到跋山涉水，都只是““意思”上相似就行。中國戲曲的寫意和程式構(gòu)成了獨有的美學(xué)特征，既從歷史中獲得繼承，又從民間吸取營養(yǎng)，形成獨立富有個性的戲劇審美體系。對它的認(rèn)識還有待于進(jìn)一步去領(lǐng)略，但作為一個審美體系，早已成為一種客觀的社會存在，不斷地發(fā)出信息，在社會的不斷反饋過程中，積淀在新的作品中，影響著人們的審美趣味。愿中國戲曲與時俱進(jìn)，以其獨具的美感不斷的給觀者帶來新的藝術(shù)享受。