東西方文化語境下的“南北宗”之辯

對今天的藝術家來說“南北宗”之分已經不再是個問題很多藝術家可以自由地穿梭于不同風格不同筆墨語言以及不同的題材之間對山水畫進行了很多新的探索這次學術邀請展卻采取“回望”的姿態既是一種對數百年來山水畫的階段性總結也是希望當今的山水畫可以從歷史中尋找啟示

不久之前，炎黃藝術館祭出了將持續一個多月的“南北宗—回望董其昌”山水畫展，這場旨在梳理20世紀中國山水畫流變的學術研究邀請展，在時間跨度上，自黃賓虹始，一直到現當代各路畫風的代表人物，可以說在重新審視“南北宗”這一美術史上著名命題的立場上，近現代山水畫家一時間地無分南北，年無分長幼，皆際會交流于此，以他們的作品構成了一種藝術家的精神雅集。這樣的一場雅集中，有近代黃賓虹渾厚華滋、傅抱石的亂石鋪街、“草圣”林散之罕見的山水，同時還有龍瑞、崔振寬、盧禹舜、范揚、許欽松、梅墨生、程大利、姜寶林、何加林、林海鐘等當代山水畫名家的作品，難得一見地會于一堂，規模煌煌。現場除了畫展之外，在兼學者、畫家于一身的陳傳席先生的策劃與主持下，梅墨生、王林、鄭工、尚輝、夏可君等不同背景的專家展開了一場學術研討會，讓多元的學術聲音在不大的茶桌之上交流激蕩，充滿遠見卓識。

在東西方文化交融的今天，通常我們常常遇到的是“中國畫的出路”、“中國畫的現代轉型”以及“中國美術的現代性問題”這類學術話語所代表的“向前看”的學術立場，而這次學術邀請展卻采取了一種“回望”的姿態，既是一種對數百年來山水畫的階段性總結，也是希望當今的山水畫可以從歷史中尋找啟示。

在山水畫的發展當中，南北風格向來有之，但自董其昌之后，受到禪學的影響，始有“南北宗”之分，始有“文人畫”，“南宗”是“文人畫”，“北宗”是“匠畫”，北宋大山堂堂的山水景象不再被稱頌，反之水墨淋漓的江南山水備受推崇。究其原因，正如陳傳席先生在研討會中所講到的，是因為明代知識分子的地位受到打壓，其外在的追求與抱負這些崇高的東西都不可能實現了，于是便興起了心學，尚談禪之風，來實現對不堪的現實的超越。此前山水畫中的南北之分只是一種地域風格之分，而此時董其昌提出“南北宗”論則變成了一種對于藝術中的精神性的高揚，對于現實山水的“傳移模寫”變得越來越不重要。這樣一種變化非常符合黑格爾對于藝術發展的論述。黑格爾認為，象征型藝術形式大于內容，物質性壓倒精神性；古典藝術形式與內容相統一，物質性與精神性達到平衡；浪漫型藝術精神逸出于物質直接表達理念，最后向更為純粹的精神工具—哲學過渡。事實上在中國山水畫中，北宋山水更接近于古典藝術，而到了董其昌所提倡的“文人畫”，則比較接近精神逸出于物質的浪漫藝術。

更有甚者，夏可君先生和黃小峰先生在發言中都提到了董其昌對于山水畫的理論都有一種“現代主義”的傾向，而作為當代水墨策展人的夏可君先生說道董其昌的畫論其實講到了中國傳統文化中“道”的一種轉化的問題。筆者認為在資本主義萌芽的明代末期，董其昌畫論中所呈現出的這種“道”的轉化其實就是一種現代主義的萌芽。董其昌除了不再重視山水的寫實，強調“文人畫”的精神性，就是強調山水畫中筆墨語言的重要性，這就非常接近現代主義大師格林伯格的藝術理念，就是藝術回到自己本身，藝術語言比描繪現實重要得多。而這一點在其重要的追隨者，也就是清初“四王”那里發展到了極致，在他們筆下山水越來越抽象為一種筆墨語言的載體，就像一顆蘋果樹抽象為現代藝術家蒙德里安筆下的一堆繁復的筆觸。

到了清初“四王”，山水畫其實已經式微；而到了近代，文人畫的價值在西方繪畫傳入之后、東西方大討論當中，不再被主流認同，因而幾近消弭，直到上世紀八九十年代，我們才開始重新去認識中國傳統山水畫。然而中國的山水畫經過近代發展的斷裂之后，在今天這種東西方文化交流的語境下應該何去何從？

事實上這種傳統語言的現代轉換的可能性是存在的，因為董其昌的遺產具有相當的豐富性。早在民國，黃賓虹就試圖改變數百年來山水畫一成不變的文人雅趣，其中吸收了西畫的技法，用焦墨宿墨來體現山水的體積感，可以說是進行山水畫的現代探索的先驅。用夏可君先生的話說，黃賓虹之于現代水墨的意義，正如塞尚之于現代藝術的意義。塞尚是要在輕松的印象主義之后，在某種程度上恢復古典傳統重新畫出不朽的能進入博物館的作品，而黃賓虹早年研究畫史主張融合“南北宗”的觀念。黃賓虹對北宗持有與歐畫“尤相印合”的觀點。因而在此次展出的畫作中，我們可以看到黃賓虹也試圖在某種程度上試圖恢復北宗的傳統。

而董其昌對南宗筆墨趣味特別的強調在梅墨生先生的畫里則得到充分發揮，梅墨生在清初“四王”之后更進了一步，發展到了一種極簡主義的地步，不僅山水變成了一種符號，就連筆墨本身的豐富性都被取消了，整個畫面以書法入畫，傳統的皴擦點染幾乎沒有了，只剩下中鋒用筆的線條本身，仿佛禪宗執意于打破對文字和語言的依賴，只重視心對外界的表達。

姜寶林先生的新作“神木園”系列，姜先生就很清楚的意識南北風格不是問題，重要的是筆墨本身。他認為他的作品就毫無障礙地融合了北宗的強健與南宗的平和，他在接受采訪中提到了范寬，在我們已經習慣了文人畫中山水畫構圖的計白當黑與追求空靈感，范寬可以讓我們意識到，山水畫史中還有另一種可以重新利用的資源—咫尺不離座外，也就是一種飽滿的、“撐”滿整幅的畫面感，姜寶林的嘗試其實是將這種幾乎被人遺忘的傳統的畫面感作了非常現代的轉換，范寬的山終究沒有“撐”出畫外，而姜先生卻讓一棵樹“撐”出了畫外，只用繁復的筆墨去描繪這棵樹的局部，迫使觀者直接體驗一種形式感，而不是去關注這棵樹本身，具有強烈的抽象和表現意味。

再比如黃小峰先生在研討會上指出董其昌的“尚奇趣”，這一點可以看作是他重視筆墨本身的看法的一種具有豐富的闡釋性的資源，我們可以在參展的較為年輕的藝術家方向先生的作品中看到對“尚奇趣”的現代闡釋，畫家將傳統山水畫中所未見的都市題材用水墨來表現，并畫得古怪有趣，并且以此來追問一個問題：山水畫是不是一定只能去畫林泉丘壑？方向以這種筆墨趣味中帶有嬉皮士的態度的方式，來回答了這個問題。

此次展覽的參展藝術家和學者眾多，無法在此一一列舉，但我們可以看到，對今天的藝術家來說，“南北宗”之分已經不再是個問題，很多藝術家可以自由地穿梭于不同風格、不同筆墨語言以及不同的題材之間，對山水畫進行了很多新的探索。在這次名為“南北宗—回望董其昌”的山水畫展當中，重要的并不是要繼續去討論“南北宗”之間的區別，而是因為我們在今天去“回望董其昌”仍有其時代意義，這意味著，我們可以重新發現并理解其論述中的現代性，因而在今天我們就可以更好地發掘傳統山水畫的筆墨語言與現代對接的可能，讓傳統的山水畫在當代重新煥發光彩。本次展覽在館名“炎黃”、承辦者“頌雅風”、協辦者“水墨評論”等國風氣息濃郁的名稱映襯之下，仿佛讓我們看到今天的藝術家與學者們，正以一種不懈的努力，重新整理一部中國近現代的山水畫史。