謝德慶仍是個謎

他是誰？

在最權威的搜索引擎維基百科上，關于謝德慶，只有短短的300字的介紹：1950年生于臺灣南州，美籍臺裔藝術家，工作并居住于紐約。曾為非法移民14年，直到1988年獲得大赦。

而他，在藝術界被稱為“神”一樣的人，他只創作了6件作品，卻幾乎耗時近20年，成為華人乃至世界行為藝術的極致和先驅。

他的身體因為藝術而存在，同樣也因為藝術而消失在人們的視野中。

30年來，他幾乎不存在于當代藝術史的討論中，雖然生活在紐約，但他的名字更沒有同美國的藝術圈掛鉤。這樣具有爆發力的藝術家，為什么會像消失在空氣中一樣不為人所知？

“生活，在我看來，就是在浪費時間而已。”謝德慶一個訪問說到，“活著，就是等死。”謝德慶用全部的生活和肉體，響應著每個人生命里的痛苦和疑惑。

謝德慶，現在仍然是個謎。

我變空了

對謝德慶早年的生活報道鮮見于媒體，只是在一篇紐約時報的訪問里，謝德慶曾談到他在高中輟學后，沉浸在搖滾樂和尼采、卡夫卡、杜斯妥也夫斯基等存在主義的思考和文學里。隨之而來的3年兵役，當年在黨政軍一體的臺灣，軍隊是國家機器改造和訓戒青年思想的最佳工廠。謝德慶對于軍旅的印象是：“我整個變空了。”軍旅生活，對敏感的藝術家而言，是一場生存戰爭： 在荒謬和暴力的國家機器里，或生存，或如動物一般無意義地等待死亡，或是像謝德慶一樣，抱著烈士般的決心，堅持著敏銳和反省的特質，分分秒秒在荒謬和乖戾中痛苦掙扎。

24歲的謝德慶放棄了在臺灣做畫家的前途，到一艘油輪上當見習船員，為的是伺機偷渡美國，他期待美國能給他一個自由的發展前景。1974年7月，當這艘油輪停在美國費城的德拉河碼頭卸油時，謝德慶在德拉瓦河（Delaware River）的一個油輪碼頭跳船，潛入碼頭附近的小鎮，然后出了150美元請人用車把他從小鎮送到紐約。

伴隨他跳船消失的，還有作為人的身份、保障和權力。在中國餐館洗盤子和做清潔工時，謝德慶都在餐館打烊后才敢去上工，因為他不想穿白圍裙，怕在營業時間打工，因為若移民局來餐館突襲抓人，穿著白色圍裙在街上逃命就太顯眼了。他在美國與移民當局躲躲藏藏14年后，終于于1988年由移民大赦獲得永久居民的身分。

一年復一年

1978年，謝德慶蓋了一個木造牢籠，里面只有一張床，一個洗手臺和馬桶。他把自己關進去整整一年，創作了在美國的第一個作品《一年》。“我不說話、不閱讀、不寫作、不聽收音機、不看電視，一直到1979年9月29日。” 就像生活在監獄里。無人與他交談，無法閱讀和聆聽，無事可做，除了思考和計日。對于當時還沒有獲得美國身份更沒有所謂藝術機構支持的謝德慶來說，為了能夠進入“籠子”，并順利實現構想以呈現整個作品，他做了諸多的準備。首先，他通過刷盤子打工的收入租到了一處足夠大的空房子，每個月需要450美元的租金。那是一家工廠的大廠房，位于紐約哈得遜大街111號的二樓，面積差不多有600平米，房子非常陳舊。謝德慶拿到那個房子之后進行了精明的裝修，把那個房子分成兩半，一半作為自己的工作室，另一半分隔成好幾個房間租給別人，這樣自己不僅免費得到了一個工作室，每月還能有150美元的固定收入。這樣一租一轉租之間謝德慶實際上就成了一個二房東。與此同時，遠在臺灣的家里也會在經濟上接濟他，謝德慶估算他的每件作品需要的經費是差不多2萬美元。

在開始實現之前還需要一個律師來對整個創作行為進行公證。謝德慶的朋友幫他介紹了一個專門做此類公證的律師，那是一個瘦瘦高高的東歐人。1978年9月30日下午6點，就是謝德慶進到籠子里去了之后，律師親自在門上貼上了簽有他名字的封條。所有封條加在一起有200多條，每條上都蓋有印章、注有作品的名稱以及律師的簽名和編號。謝德慶付給那個律師150美元作為酬勞。這是謝德慶第一次也是惟一一次為創作付的律師費用。

第一天來參加謝德慶進“籠子”儀式的大約有六七十人，他們大多是朋友和藝術家，沒有演講也沒有媒體，大家只是看著謝德慶進去，進到籠子里去。很快房間里的人就陸續撤走，謝德慶一人留在了籠子里。這是人類第一次以藝術的名義自愿把自己投進“監獄”的不可思議的行為創作。

整個籠子是謝德慶親自用松木制作的。三面木欄，一面是墻。在籠子里有一張床，一個洗臉池，一盞小燈，一個馬桶。甚至多年之后，謝德慶在紐約的家也依然保持這個簡單到寒酸的樣子。在籠子里的日子，謝德慶每天三頓由助手送來.早餐是牛奶、茶，有時候有點面包；中午是牛肉三明治；晚上是專程到中國城購買的芥蘭牛肉飯。助手都在同樣的餐廳購買同樣的食物，一年之中很少變換花樣。剛進“籠子”的頭兩三個星期，謝德慶曾經對助手強烈地抗議過，因為不能說話，他抗議的方式就只能是摔碗，將吃飯的盤子飯盒狠狠地摔在地上。一個月之后，謝德慶也不再摔碗了，有什么就吃什么。

籠子里，幾乎沒有春夏秋冬四季。要更真切地了解四季，需要通過助手所送換洗衣服的提醒。房間很黑，除了那盞小燈以外沒有一點光線，對于謝德慶來說，沒有白天與黑夜。他要區別的只有一天，一天開始了，一天又過去了。

謝德慶計算與區別時間的辦法，一方面是通過聽，盡力去聽周圍環境的聲音，另一方面就是送飯，每送一頓飯就表示時間又過去了，吃完芥蘭牛肉飯就意味著一天的結束。

每過一天，謝德慶就在籠子里的墻壁上劃一道印。劃印成為他每天饒有興趣的一個工作，也成為一個調節他情緒的游戲。有時候他按捺不住很早就把印劃了，心里不覺懊悔不已，覺得時間一下子長了起來，似乎一天不再是24小時，而是42小時了一樣。

每3個星期，謝德慶的籠子就會接受一次參觀。參觀的消息通過紐約各種藝術展覽場所的海報廣告發送，一到那天，從上午的11點到下午的5點，人們可以自由地來參觀謝德慶和他的籠子。有一次，一個穿著雨衣的老太婆，在一個畫廊的宣傳冊子里看到有“籠子”的展示消息，老太太知道了便專程前往，進到工作室之后到處都找不到供展示的作品，最后就跑到籠子旁邊去問里面的謝德慶畫廊在哪里。她根本沒想到她面前的那個男人和籠子就是作品。

生命就是消磨

籠中一年，謝德慶一直就生活在自己的作品里，無所事事，永遠是打發時間，不過在籠子里比在籠子外打發時間要來得困難些。謝德慶還是摸索出一些打發時間的辦法。他在籠子里劃分出一個“家”，讓很單一的空間似乎就顯得復雜了一些。謝德慶可以在“家”里坐坐，想想問題，然后就可以離開“家”外出散步，從一個角落走到另一個角落，然后再回“家”。另外，謝德慶每隔兩三天就仔仔細細地把地板擦一遍。他還收集毛發。每天謝德慶都會專注地將所有脫落的陰毛收集起，沒事還會數上一遍。在進籠子之前，謝德慶帶了一面鏡子，每天觀察自己也成為他打發時間的一個好辦法。

1979年9月30日上午11點，當謝德慶從床上站起來的時候，人們發現他面色蒼白浮腫，早先的光頭已經長發及肩，整個房間安靜極了，所有人包括謝德慶在內都顯得有些緊張。謝德慶一張嘴要說話，發現自己已經不能說話了，怎么努力都說不出話來，只能發出一些奇怪的聲音。籠中的一年對謝德慶的傷害，更重要的是精神方面的。他變得敏感脆弱，他對周圍人無法接受，覺得周圍人都如同野獸一般充滿攻擊性，缺少安全感，和外人無法進行哪怕最普通的交往。

如果這個作品中謝德慶討論的是關于孤獨與隔離，這樣的理解可能是有些膚淺和表面的。謝德慶更想對身份與存在的內在界限提出疑問：不多的食物、住所和衣物，缺乏社會接觸、物質享受和娛樂機會，一個人放棄多少還能生存下去？減少至最低的范圍意味著什么？沒有交流機會和思考記錄的思考意味著什么？也許是作為非法移民的經歷，和在紐約的異鄉人經歷給他的行為藝術帶來靈感。當然這件作品與世界各地監禁的政治犯的情況產生共鳴。但是謝德慶愿意接受這樣惡劣的情況給人們留下的神秘感與不安。

打卡、流浪、互縛

有了籠中一年的經驗，1980年，謝德慶開始了另一項挑戰，就是被稱為《打卡》（Time Piece）的作品。謝德慶把工作計時卡插入打卡鐘打上時間。一小時又一小時，一天24小時，日復一日，整整一年。每次，他去打卡鐘打卡，攝影機則攝入一個畫格。這就是說，他在一整年中不能睡上一個囫圇覺，他的每一個白天和晝夜都被機械地劃分為24份，由一位觀察者證實了每一天的時間卡。謝德慶在此作品開始前依然理了發，然后讓他的頭發在那段時間里自然生長。這種被迫間斷性的生活絕非常人所能忍受，“每一個小時成了純粹的熬磨，時間反過來將人死死抓住，不再是人過的日子，而是時間冰冷刻度從人的生命中一刀一刀切過。”詩人北島在一篇提到謝德慶的散文中亦說，“在打卡時他強烈感覺到生命與時間的荒謬關系。”

謝德慶使用了打卡鐘，這是一種在工作場所中使用的設備，它機械地將時間劃分為精確的等份，并通過對時間消耗的測量來冷酷地判定人的業績。以打卡作為自己的工作，而不是用時鐘（時間）去衡量各種類型的工作。在此過程中，排除了任何特殊內容的時間流逝這一過程本身，成了他的勞動的唯一目的。從某種程度上講，打卡不僅僅是關注時間的流逝，而是在“打生命”，謝德慶說：“本質上講，我們都是滄海一粟。然而，我們很少去關注時間本身的流逝。我們傾向于按照填充時間的活動來考慮時間，或是在不得不等待或想要即刻得到什么東西的時候，才被動地想到時間…… 24個小時地打，就像那個古希臘神話，西西弗斯，他推石頭到山上，那就象征一個生命的態度，不管是推石頭，或者在做同樣的一件事情，其實都是同物性的。每一個人都在寫著自己的一個還原期，而我把它推到極致。”而謝德慶在他的行為中拋棄了所有的內容與境遇，以便去體驗諸如時間的純粹流逝之類的過程。他完成了自己的作品，重新揭示了一種對時間的內在體驗，一種純粹的、寧靜的“持續”的感覺。

2013年7月在北京的UCCA展出的《一年行為表演 1980-1981》（“打卡”），是得以靠近謝德慶作品的難得機會。展覽中包括一張海報、一份藝術家聲明和證人聲明、一份漏打卡記錄、一個打卡機、366張記時卡片、16mm影片、366條影片截取肖像以及一套謝德慶自選的“工服”。用整整一年時間去嚴格實施一套“苛刻”的不合理規則，本身就極具指向性和啟發性。在展覽現場可以看到，謝德慶每次打卡的照片記錄—固定姿勢，無言語表達—以影片的形式循環放映，每秒24幀，片長逾6分鐘。短暫的影片輪回與部分殘余證物相結合，揭示生活即“度過”，彼刻與此刻的重要性是恒定的。

1981-1982年的作品被稱為《戶外》（Outdoor Piece），這一年行為中，謝德慶在戶外生活了整整一年，把自己拋入一種飄流的狀態而成為一個流浪漢。一年中，他從未進入任何建筑或有屋頂的結構。在這一年的大多數情況下，他漫無目的地行走在曼哈頓下城區，靠著收費電話偶爾與朋友們聯系。每天，他都在地圖上記錄下走過的地方，并標示出吃和睡的地點。他讓自己過得比紐約的流浪漢還要辛苦，全暴露在天幕下，連吃喝拉撒的過程也不能在遮蔽物下進行。當最低氣溫達到零下38度，他只好穿起所有的衣服，通夜坐著烤火，不然會被活活凍死。他渾身惡臭，因為逗留在一個屋前被生氣的房主攻擊，不得不用帆布背包中的防身雙節棍自衛，而被拘捕關押了15個小時（這是他這一整年中唯一次違背“不得呆在遮蔽物下”的規定）。《戶外》這個行為藝術可以視為是第一個行為自囚的反面。由于不被限制在室內，謝德慶盡可能為自己打開戶外空間。自我可以由于暴露而枯萎，也可以因為封閉而死亡。他測試著自己在環境中生存的力量。一旦無家可歸，一個人就成了無人矚目的無名氏。這樣無家可歸的人除了有被剝奪的感覺之外是否還有自由的感覺呢？紐約有很多迫不得已的無家可歸者流落街頭，而謝德慶自覺地去分享他們的困境又意味著什么呢？

1983-1984年的作品《繩子》，謝德慶讓女藝術家琳達·莫塔諾參與進來，他們兩個用一條8英尺長的繩子將自己綁在一起，坐臥不離，卻保持身體相互不接觸。一年時間里，兩人在沒有恩愛和感情的立場上，過著比夫妻更要貼近彼此的生活，以至于到了1984年作品結束兩人分離的時候，發誓彼此永不聯系，視若仇敵。通過這一系列對自己個人生活的嚴酷“剝奪”，他自我剝奪了隱私，告訴我們自由的珍貴，把現代人實際上并不自由的人生做了多方位的展現，這展現對我們構成了觸目驚心的景觀，讓我們觫然省悟。在能夠擁有的時候，我們是否活得太潦草，太浮表了，最具體、最實在、最結實，卻又最脆弱的本體被我們徹底忘卻了。

不做藝術，只生活

1985-1986年，謝德慶的藝術計劃更加獨特，他宣布一年之內不做藝術，在這一年里不談、不看、不讀藝術，不進入畫廊或博物館，只是正常生活。而之后1986年到1999年的13年計劃，是謝德慶最后一件稱為《作品》的作品。在這13年中，謝德慶不發表任何他的藝術作品。直到在千禧年的第一天，謝德慶在紐約的約翰遜紀念教堂做公開發布，宣布“我活下來了，我度過了1999年12月31日”。顯然這13年對藝術家來說是一種“熬磨”，13年悄然而過，他果然默默無聞。進入21世紀后，整個藝術界沒有聽到他有什么新動靜，雖然開了一個畫展，但展出的是他20多年前在臺灣時期的畫作，賣得很好。于是他用這筆錢正在裝修他在紐約布魯克林區的房子，打算把它開放出來，給世界各地的藝術家提供免費食宿，讓他們可以有條件創作。

2009年，紐約現代美術館MoMA曾策劃了謝德慶的回顧展，而2013年7月在UCCA的展覽則是他作品首次在大陸地區展出。市場上謝德慶早年在臺灣創作的畫作也開始慢慢的價格不菲。但這一切對他來說已經沒有什么意義了。“生活沒有作用，藝術沒有作用，生活就只是純粹的生活一年。我以后只有生活而不再做藝術了，我不愿再拿藝術之名去做任何事情。”謝德慶果真這樣去做了，他甚至戀愛結婚，還曾回重慶拜見了岳母岳父，像所有普通人一樣開始經營自己的生活。

就像之前他從未詳盡地陳述他過去的生活、他的作品和他的思想，謝德慶也沒有告訴我們他的未來，只是活著，繼續。