斯特林·魯比精神分裂的紀(jì)念碑

1972年，斯特林·魯比出生在德國(guó)比特堡的一個(gè)美軍軍事基地，爸爸是美國(guó)人，媽媽是荷蘭人。在他出生不久，全家搬回美國(guó)，在賓夕法尼亞州的一個(gè)小鎮(zhèn)定居，魯比在那里長(zhǎng)大，直到讀完高中，之后他去了華盛頓，做了一名建筑工人。

顯然，魯比的志向遠(yuǎn)不在此。1992-1996年，魯比在賓州藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)了4年，在那里他接受到最初的專業(yè)訓(xùn)練，也激發(fā)了他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的熱情。后來(lái)，魯比從賓州搬到了伊利諾斯州，2001年在他29歲的時(shí)候，魯比取得了芝加哥藝術(shù)學(xué)院的學(xué)士學(xué)位。兩年后，他來(lái)到洛杉磯，在帕莎迪納藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院攻讀碩士，和他一同在那里學(xué)習(xí)的還有后來(lái)同為藝術(shù)家的理查德·霍金斯（Richard Hawkins）等人。在藝術(shù)中心的研究生院，魯比擔(dān)任了麥克·凱利（Mike Kelley）的助手，這對(duì)他日后的創(chuàng)作也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。畢業(yè)后他就留在洛杉磯，并且以“洛杉磯藝術(shù)家”的身份活躍在當(dāng)代藝術(shù)圈里。

斯特林·魯比的創(chuàng)作涵蓋了多種媒介：陶瓷、繪畫(huà)、拼貼、視頻和攝影，同時(shí)也絲毫不掩飾其對(duì)大型裝置的偏愛(ài)。魯比的作品和1960年代流行的極簡(jiǎn)主義相反，他的作品充滿了刮痕、磨損和裝飾，看上去斑痕點(diǎn)點(diǎn)，顯得臟兮兮的。在魯比標(biāo)志性的“筍狀紀(jì)念碑”雕塑系列中，每件作品外形都酷似鐘乳石和石筍，有的高達(dá)5米，魯比在雕塑支架上澆灌了一種可以速干的聚酯材料，并使用了血紅色和黑色這些強(qiáng)烈而鮮明的顏色，每件雕塑都會(huì)有一個(gè)木制支柱，上面刻有一些文字。按照魯比自己的話說(shuō)，他的作品表現(xiàn)了“姿態(tài)的截?cái)啵环N凝固的延展性”，而“紀(jì)念碑”系列則悼念了那些隨著時(shí)間流逝逐漸缺失的表達(dá)。

如果要問(wèn)魯比的藝術(shù)受到了什么影響，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，這涉及到了文化、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)，比如偏執(zhí)的心理狀態(tài)、幫派、涂鴉、嘻哈文化、朋克、暴力、公眾藝術(shù)、監(jiān)獄、全球化、美國(guó)統(tǒng)治和衰落、浪費(fèi)和消耗……魯比通過(guò)藝術(shù)表達(dá)了他對(duì)當(dāng)下人們的生存狀態(tài)和所處社會(huì)環(huán)境的看法。鮮艷的顏色、夸張的造型、巨大的尺寸、各式各樣的材質(zhì)—這些元素使他的作品蘊(yùn)含著一種張力，從視覺(jué)和精神上帶給人以沖擊，也由此形成了魯比鮮明的風(fēng)格。《紐約時(shí)報(bào)》的藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·史密斯稱他為20世紀(jì)最有趣的藝術(shù)家之一，他的作品“審視了當(dāng)個(gè)人表達(dá)和社會(huì)限制發(fā)生沖突而形成的心理空間”。

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Q：“紀(jì)念碑”這個(gè)概念經(jīng)常在你的作品中出現(xiàn)，這些作品表現(xiàn)出高強(qiáng)度的密度，具有一種不朽的存在感。你怎樣看待作品和規(guī)模之間的關(guān)系？

A：我從很早就開(kāi)始有了“紀(jì)念碑”這個(gè)概念，目的是使我們這一代在藝術(shù)史上有所延續(xù)。我認(rèn)為我們被灌輸了以法國(guó)后現(xiàn)代主義為主的理論課程，但是去創(chuàng)造一件能體現(xiàn)理論構(gòu)建的作品對(duì)我來(lái)說(shuō)特別不自由，感覺(jué)完全被框住了。我想做一些即時(shí)性的、能夠抓住當(dāng)下想法的東西，不論以何種方式呈現(xiàn)。我的作品有時(shí)在規(guī)模上是龐大的，這也是我對(duì)于一種表達(dá)的缺失感到慌亂的結(jié)果。尤其隨著時(shí)間的流逝，那些過(guò)去存在的東西逐漸丟失，我們希望重新抓住它們，但卻永遠(yuǎn)做不到。這種缺失感是悲傷的，甚至令人悲慟，因此我做了表達(dá)這種缺失的化身——紀(jì)念碑。這就是我的作品中關(guān)于紀(jì)念碑想法的起源，有時(shí)這種紀(jì)念碑也會(huì)以較小的尺寸出現(xiàn)，如陶瓷作品。

Q：你的畫(huà)中有著令人眼花繚亂的一面，讓人想起杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的畫(huà)。你的畫(huà)面的處理非常大氣，尤其是用噴霧器完成的作品，讓人感受到抽象主義和形式主義的再呈現(xiàn)。對(duì)于你來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)在今天代表了什么？

A：最開(kāi)始我的繪畫(huà)得益于觀察涂鴉、汪達(dá)爾人打砸搶的破壞作風(fēng)、黑幫等其他形式的視覺(jué)暴力。但是最近我的作品變得越加正式、越加抽象。我會(huì)停下來(lái)思考構(gòu)思，也開(kāi)始癡迷于繪畫(huà)這種活動(dòng)。我思考它的空間、深度、節(jié)奏及顏色，就像幾世紀(jì)以來(lái)其他藝術(shù)家都會(huì)想的一樣。我對(duì)概念的表達(dá)更加自如，因?yàn)樽髌返恼Z(yǔ)境已經(jīng)搭建好了。我把自己鎖在畫(huà)室里，拋掉一切煩惱，就單純地在一幅畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，這讓人覺(jué)得非常放松。

Q：一些人認(rèn)為你的作品像是經(jīng)過(guò)噴涂過(guò)的羅斯科的作品，你對(duì)此怎么看？

A：人們將我和馬克·羅斯科（Mark Rothko）比較，我感到非常榮幸，一直以來(lái)，羅斯科的繪畫(huà)對(duì)我來(lái)說(shuō)在精神上的影響舉足輕重。

Q：雕塑的形象已被濫用、顛覆，達(dá)到了飽和。從歷史及政治的角度，你對(duì)今天的雕塑如何看待？

A：我感覺(jué)現(xiàn)在人們對(duì)于雕塑賦予了太多的趨勢(shì)：具象雕塑的重新崛起、雕塑攝影、抽象雕塑、現(xiàn)代主義的重新闡釋等等……有些好，有些不好，它是開(kāi)放并可以被演繹的，這基本上還是件好事情。我把我的作品作為對(duì)材料和形式的攻擊，這一點(diǎn)在我的雕塑中非常明顯。我攻擊那些可識(shí)別的、甚至具有象征意義的形式。人們可以將我的雕塑視為機(jī)構(gòu)和單一文化的替身。我想任何藝術(shù)創(chuàng)造都是有目的性的，但坦白講，我不喜歡說(shuō)教的藝術(shù)，而是喜歡那些冷靜地揭示隱藏的社會(huì)問(wèn)題的藝術(shù)。關(guān)于雕塑這個(gè)概念我可以用學(xué)校教給我的套路回答：雕塑是一種存在于物理空間的形式，你可以在它周圍移動(dòng)與其互動(dòng)，對(duì)于你的身體來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)沒(méi)有生命的對(duì)手，現(xiàn)在這些說(shuō)法已經(jīng)非常普遍。我摒棄了極簡(jiǎn)派的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為雕塑應(yīng)該代表一種已經(jīng)存在的形狀，認(rèn)為雕塑不應(yīng)該保留制作的痕跡。不過(guò)那個(gè)年代的藝術(shù)家由于性格的原因，現(xiàn)在已經(jīng)削弱或推翻這種想法了。我更傾向于抽象派的觀點(diǎn)，無(wú)論是復(fù)雜的還是演繹性的雕塑，無(wú)論它的構(gòu)造是什么，無(wú)論它是幾何的還是擬人的，都要和一種可辨識(shí)的、有形的抗?fàn)幭嗦?lián)系。從歷史層面上講，這是個(gè)精神分裂的狀況，我要對(duì)面的是在雕塑歷史上沿襲下來(lái)的全部精神包袱，這意味著我將永遠(yuǎn)抗?fàn)幭氯ァ?/p>

Q：您的“軟雕塑”是一些萎靡不振的作品，由紡織材料的斜面構(gòu)成，有些還呈現(xiàn)了美國(guó)國(guó)旗的圖案。您和美國(guó)1960年代藝術(shù)的關(guān)系是怎樣的？比如羅伯特·莫里斯（Robert Morris）？

A：這很難總結(jié)。羅伯特·莫里斯在極簡(jiǎn)主義基礎(chǔ)上發(fā)展了心理、身體、戲劇和人物的特性。這一時(shí)期的作品有些東西非常吸引我，主體性、 人格、 政治和流行文化開(kāi)始出現(xiàn)并超越極簡(jiǎn)主義的約束。美國(guó)國(guó)旗是極富含義并被公認(rèn)的象征符號(hào)。另一方面，我很喜歡通過(guò)顏色、圖案及外形來(lái)凸顯我對(duì)于身份及自我反思的疑問(wèn)。

Q：你曾在麥克·凱利（Mike Kelly）后期創(chuàng)作階段擔(dān)任他的助理，并且成為了親密的朋友。他的工作和思維方式有影響你自己的工作嗎？

A：最近在做軟雕塑時(shí)，我多次想起麥克。他是一名真正的先鋒人物，在1980年代末期和1990年代，他以男性的角度對(duì)傳統(tǒng)女權(quán)主義表明立場(chǎng)。他告訴我工藝品比當(dāng)代藝術(shù)更重要，因?yàn)樗谛叛觯旧鲜窍鄲?ài)的人之間的共享并作為彼此互贈(zèng)的禮品。這個(gè)時(shí)期，麥克的作品主體由這些愛(ài)人互贈(zèng)的禮物構(gòu)成，并且打破了它們和慷慨之間的聯(lián)系。我想他經(jīng)常把自己當(dāng)代藝術(shù)家的身份看成小偷一般：將一些事物占為己有，并將其與信仰相關(guān)的價(jià)值掏空。這種關(guān)系我們通常在討論犯罪與創(chuàng)造力的時(shí)候會(huì)體現(xiàn)。

Q：你認(rèn)為今天的美國(guó)怎樣？

A：不論好壞，這是我生活的地方。

Q：你學(xué)習(xí)過(guò)“法國(guó)理論”，即1960年代出現(xiàn)的一種思想流派，尤其在藝術(shù)及激進(jìn)主義方面有著很深遠(yuǎn)的影響。這些哲學(xué)的、文學(xué)的和社會(huì)的思潮是怎么樣影響你的創(chuàng)作的？

A：通常情況下，藝術(shù)家以消極的方式來(lái)反映他們所受的教育，這是游戲規(guī)則的一部分。對(duì)我來(lái)說(shuō)，理論更加沉重，限制了我的自由，也就是說(shuō)我不能否認(rèn)某些關(guān)于權(quán)力、橫向性、精神分析的想法對(duì)于我的重要性。我經(jīng)常用患有精神分裂癥來(lái)描述我的作品為，或許是來(lái)自于比如德勒茲、加塔利、拉博得的臨床試驗(yàn)？我想這是一種抹殺自己偶像的傳統(tǒng)，或至少不時(shí)重新評(píng)估他們的立場(chǎng)。我希望下一代人也會(huì)像這樣重新評(píng)判我的作品。