楊振中 不在此時

不是作品回顧展，是作品“表演”展。

這里的11件（組）作品，既有面世于1996年，此后便一直被雪藏于文獻和“傳說”中的錄像裝置《魚缸》，也有直到開幕前最后幾個小時還在進行最后修正，還因為展場保潔的過度熱心而差點將黑黃條紋涂壞的最新裝置《闖入》……一個17年的時間跨度，固然可以有更多意味，但對于一個當代藝術家的個人作品展覽來說，最通常造成的后果，是所有在場作品都被迫成為某種歷史對象，個別作品的身份被群像所模糊，彼此解釋或互為復像，仿佛要集體屈從于回顧的目光所必然指示的嚴肅與深度。

“不在此時——楊振中作品展”的一個有趣之處，似乎也就在這里，藝術家和策展人顯然對我可能會總結為“回顧的焦慮與影響”的那種東西，做出了頗有意思和積極的回應。

首先，“精選+新作”的結構解除至少是減緩回顧所必然造成的時間壓力，而穿插安排的各時期作品，也讓編年式的順讀成為不可能；其次，作為個展最大體量作品的《闖入》，那個以醒目的黑黃色條紋布滿與蔓延于整個空間的巨大裝置，它一方面被另置一廳，一方面以其強烈、機智的形式在平均展開的線性時間中造成了波動，在同時存在之間突出了某種時差，當下在場的現實性和存在感，使那種回顧展中無往而不在的對象化沖動與羅曼蒂克誘惑得以次第衰減；最后，作為一個奇妙的反題，主展廳被涂上了藍色的墻裙，這一曾經在機關、學校、醫院等建筑物內部無所不在的社會主義美學俗套，使“不在此時”作為一個展覽而在其中被調用和理解的美術館語境消失不見了，成為一個言不由衷答非所問而又令人遐想的假空間。

這里的作品，不管是那個《坐在角落里的紅色維納斯》（雕塑 2010），還是那個由鏡面不銹鋼、黑色鋼材、獨凳組成，而一旦有觀眾坐在它跟前就會不由自主的成為自我探視的囚徒的《柵欄》（綜合材料 2013），都奇怪地居身一種介于在場與不在場之間的狀態，一方面是和作品自身形式的骨肉相連，另一方面卻是在一個被強調的背景中被相應加以剝離與解體的存在，在這個假空間（而不再單純是美術館展廳），它們不但要繼續全部無保留的承擔其作品自身的欲求，還要各自分擔其它作品的那一份，而最為矛盾的，是這一切要在一個被共同語境所強行配給它的份額內實現，既不可超額，也不能有絲毫剩余。

正是在“不在此時”這一近乎預設好的困境，我們目睹了一個如此奇異的神圣時刻：在這兒，作品的首要任務不再是透露或通達別的什么，而是盡其所能的表演好它自身，《魚缸》表演《魚缸》，《上海的臉》（錄像裝置 1999）表演《上海的臉》，《直線》（單頻錄像 2012）表演《直線》……這并不是因為其中許多作品是嚴格基于對一個個過去作品的重現，而是說，在一個被藍色墻裙重置的時空關系中，在美術館實體被視覺上的非美術館貍貓換太子，成為一個歷史意義上的意識形態場域，任何陳列在此之物都必然已是重列在此之物，但這一重列哪怕看上去一模一樣毫厘不差，其意義也已經被暗渡陳倉，指向了一個任何更嚴肅和更有深度的重現，都無法重現的自身。

而如果還有什么“回顧展”之類在此是非談不可的話，那么，大概就是“不在此時”表演了楊振中的一次回顧展，并表演了回顧之不可能。

直線，當它疲憊的時候就會打彎……

《我吹！》（雙頻錄像裝置 2002）被放置在OCAT一進門的大廳，那兒恰恰也是連接左右兩個展廳的過道，右側便是《闖入》+《夢游療法3》（錄像裝置2007）+《V》（裝置 2013）。

和左側那個被藍色墻裙改寫的展廳不一樣，右側展廳要小了一半，也沒有墻裙，三件作品裸身相裎，除了美術館展覽空間，沒有任何明或暗的語境使作品的自我他適或安全逃逸，它們仨，以及過道里的《我吹！》，就那樣毫無保護的暴露在那兒，物在其位。

但作品的無保留，它的“物在其位”，并不能總是同等的換來觀者的存在感，因為在所有這些作品，要么沒有一個完整的全視角（《闖入》）；要么就把觀眾逼迫到一個死角甚至成為作品的內部（《夢游療法3》）；再要么，就讓你經過另一個作品對你感官的剝離之后再面對它的殘余—當你穿過《闖入》的黑黃色條紋陣列及其透視游戲，再走到置于其后面的《V》跟前，這個有點像節肢動物器官一樣運動著的起落閘，就仿佛身后作品的一個奇怪排泄物：它散發著某種自我排斥的強烈味道。而在作為“不在此時”這一展覽的破折號而被置于兩個展廳之間的雙頻錄像之間，那個隨著對面視頻中女孩鼓起曬幫子吹出的一口氣而向后倒轉的城市風景，也只能局部的被甩在腦后或擱置在眼前，中間卻沒有一個可以使你成為一個客觀觀察者的角度……

物在其位，是的，但除了被這些物所轉，在所有這些作品關系中，楊振中根本不打算預留一個位置給任何人。除非我們準備好了接受并承認，自己就是藝術家在作品里面為我們安排好了的那個功能性成構件——我當然可以繼續浮光掠影的看過去，然后說一聲“哇！”或者“切！”，但因為沒有對自身在作品位置中的自覺，不知道自己已被作品肢解的程度，所有這些驚嘆都已類似于斷舌之聲：如果這也感人至深，那是因它正是作品失去自我知覺的另一部分。

如果總有人在召喚觀眾于作品中的存在感，或至少是使之存在的那一絲絲體諒之心，那么楊振中這些作品應該是其反面：不經作品允許或安排的存在是可疑的，未被作品重置并在其關系中得到表現的那些，事實上也就不可能真正得到理解——就像《闖入》里那些幾乎作為惟一元素的黑黃色條紋，它們作為安全警告，作為提示，作為隔離與區分，作為權力的表情，無所不在于我們的生活，但直到在此作品中被如是表述，直到其功能和常在被孤立于一個藝術家的異化表達中，哪怕我們迎頭撞在隔離墩上并殞命于此，它依舊不是存在意義上的存在！連帶的，死于或茍活于這一不存在的我們也復如此！

而楊的意思是，它在這兒，它禁止闖入，但同時，藝術家可以帶領我們通過作品《闖入》闖入其存在——此前這一常在之物從未真正進入你我的眼簾，但任何一個從《闖入》中離開的人，都將近乎永遠的深深記住當這黑黃條紋孤立為作品的樣子，并記住這一無處不在的都市線條，當它從常在涌入存在的時刻，整個這個城市及其存在如何那么真實的淹沒我們的靈魂。

而這一點，在那個帶藍色墻裙的展廳，還有另一個絲毫沒有奇觀色彩，甚至有時候想起來會覺得和我們通常習慣的楊振中如此格格不入的作品作為這種存在論的另一種腳注。這是一件叫《直線》的單頻錄像。它第一次出現在2012年楊振中那個叫“過道”的個展中時，在空間最里面靜靜的播放著，正好是觀眾穿過“過道”以后所看見的最后一件作品，也是觀眾離開“過道”時要反過來從此出發的起點。而在“不在此時”那個帶藍色墻裙的展廳，這同一個錄像被放置在一進門就剛好看見的第一個位置，看展覽的話，必須從《直線》開始，向左或右，順時針或逆時針……

這是一個過分安靜甚至完全沒有任何聲音的長鏡頭，在一條被置于街道中央的鏡頭對稱切分的街道上，一個一開始幾乎完全看不出來的人影沿著馬路牙子的便沿線緩緩走向鏡頭然后消失，兩邊是不變的風景和隨著一陣陣風偶爾晃動的樹影形成的通道，時而有車緩緩經過，而同樣在人行道邊緣的電線桿，則那么堅挺和一動不動的矗立著，自我復制，并消失在直線鏡頭的視滅點：而那個電桿的滅點，正是鏡頭中那個老人蹣跚著走來的起點——在這個叫《直線》的單頻錄像中，7分22秒，一個近在眼前的世界和一個遠在天邊的世界在老人的移動中反方向運動著，一個動的人與不動的風景（包括電桿），在同一條直線上以完全相反的方式涌入存在。

在美學上，盡管看上去如此殘酷與非人，但這似乎也依舊可以簡單理解為楊振中一次關于透視與反透視人格化觀察。而當我在“不在此時”再次面對它，尤其當藍色墻裙的包圍如此湊近，作品之存在如此不易，在我呆滯的目光中，《直線》的7分22秒及其反復循環，疲憊、單調，以至于在某種程度上已經起褶，但卻有著一種近乎近乎救贖的光芒：它那么簡單，幾乎一無所有，但赤裸裸的，使所有存在獲得了其存在的可能——場地，夢境，空間，所有真實可以重新到場并永恒存在的空曠。

最后，我們來說說一開始就該說的……

還是回到《闖入》，因為這既是“不在此時”體量最大的作品，也是這一展覽的里子和面子。里子部分，之前已經多少討論過一些，而面子之謂，則可以見于OCAT充斥著黑黃色條紋的所有宣傳品，請柬、海報、旗幟……

楊振中之前的《團結萬歲》（裝置 2011），以及更早之前一系列圍繞透視與反透視展開的實驗有關，《闖入》在作品形式上延續和深化了藝術家之前的探索，在某個程度上，甚至也推之了極致。與《團結萬歲》尚將這一視覺游戲視為對象的傾向，隨著體量的展開，作為裝置的《闖入》已經不滿足于作為“眼前之物”而被觀者從容打量，它占據了足夠龐大的空間，具有實際上不允許觀眾環視的周延，蔓延，布列于幾乎所到之處，不再僅僅是空間中的一物，而是自身便成了一個空間。而有意思的是，盡管如此龐然，橫七豎八，冒險而激進，但作品同樣預留了一個最佳的觀看位置——通過那個同樣出現在之前位置的那個觀察孔，觀眾只要屈身低首，便可以在那個孔洞中看到一個所謂完整的全景：這在《團結萬歲》里是一個天安門城樓的類似物；在《闖入》，則是通常作為禁止闖入標志而經常出現在車庫、道路、關卡等等地方的黑黃兩色直紋：一個除了條紋，在沒有闖入者的情況下別無他物的矩形平面。

而在此位置之外，觀者看到和體驗的，是一堆留了一個狹窄通道的無厘頭警告色，它是縱面、橫面、斜面、立柱，強烈而醒目，但不再知道其背后的危險所指——而這沒有所指因此正好被能指的危險填滿的空洞空間，就這么無處不在的包圍著我們：這兒，這兒，那兒……

然而這到底是什么呢？

這位如果下載最時髦的政治哲學工具驅動并安裝，便可能野馬塵埃扶搖千里，但最終總是每次都能準確折返于作品的藝術家楊振中，他的“不在此時”，翻轉過來，不正剛好是個疑問句么？