新論華茲華斯詩作在中國的尷尬命運

摘 要 威廉·華茲華斯是英國19世紀浪漫主義文學的偉大先驅(qū)，他為推動英國浪漫主義詩歌發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在英國乃至整個西方文壇享有崇高聲望。但其詩作卻未受到中國讀者廣泛推崇與熟知，究其原因，眾說紛紜。本文試圖從新的視角——運用目前盛行于歐美的接受美學理論，以讀者在文學接受過程中的作用為基點，對華氏詩作在中國的命運進行系統(tǒng)的分析與研究。

關(guān)鍵詞 接受美學 期待視野 群體接受

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A

0 序言

華茲華斯是英國文學史上劃開古代與領(lǐng)導(dǎo)近世的詩人，享有“英詩傳統(tǒng)中繼莎士比亞，彌爾頓之后最偉大的詩人路標”之美譽（蘇文菁，2000），在英國文壇的地位堅如磐石。英國最具有影響力的文學評論家馬修·阿諾德認為“從古希臘到歌德和華茲華斯的西方文學，是世界所想所說的精華寶庫”，而華氏為其中“最如夢似幻的尖塔”（馬修·阿諾德，2001）。但其一流之詩才卻未受到中國讀者廣泛推崇與熟知，究其原因，眾說紛紜。本文將基于接受美學的觀點對華氏詩歌“西褒東抑”的現(xiàn)象進行全新的分析與研究，剖析一個世紀以來英國浪漫主義文學的奠基人華茲華斯及其創(chuàng)作在中國遭遇尷尬命運的原因。

1 研究理論基礎(chǔ)：接受美學理論對文學接受的啟示

接受美學，亦稱接受理論，發(fā)軔于20世紀60年代的德國，其代表人物是姚斯。作為對俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義和英美新批評派文學理論的反駁和傳統(tǒng)的文學文本研究模式的超越，接受美學確立了與以往文學理論截然不同的文學作品概念，強調(diào)讀者是如何解讀文本的，是研究文學接受與影響可能性的科學。該理論自創(chuàng)立后便迅速在世界范圍內(nèi)傳播，并很快對文學本文的評論與翻譯產(chǎn)生巨大影響，為文學作品的翻譯與接受提供了嶄新的視野。

1.1 對文學接受過程中讀者地位的理解

接受美學認為，文學作品是為讀者閱讀而創(chuàng)造的，一部真正的文學作品在脫離其創(chuàng)造母體（作家）后，由讀者在文學接受過程中賦予其生命力，不同語境下的讀者必然會在接受過程中對特定本文產(chǎn)生不同的審美愉悅。換言之，讀者在其閱讀前大腦并非呈“白板”狀態(tài)，而是有一個“預(yù)成圖式”，即姚斯所提出的審美“先在期待視野”，其在具體閱讀中表現(xiàn)為一種潛在的審美期待并導(dǎo)致不同個體讀者對同一文本可能產(chǎn)生迥異的理解。同時，持有“先在期待視野”的個體讀者雖然是能動創(chuàng)造地去接受文本但并不能完全擺脫“群體接受”（受制于一定時代文學風尚、民族審美文化與藝術(shù)慣例等因素的大眾接受）的影響（楊自儉，1994：752～765）。

1.2 在翻譯文學接受過程中的應(yīng)用

根據(jù)特定本文在不同語境下具體的實現(xiàn)模式，文學接受可分為一般文學接受（原語國家讀者對原語本文的接受情況）與翻譯文學的接受（譯語讀者對譯語本文的閱讀和評價）。較之一般文學接受，翻譯文學接受具有更多層次的審美文化特質(zhì)，它要求 “原語作家、翻譯家在創(chuàng)作原語本文和建構(gòu)譯語本文時所遵循的文學范型、所處的文學系統(tǒng)，與譯語讀者接受時所遵循的文學規(guī)范和所處的文學系統(tǒng)一致”（楊自儉，2002：119）。然而，當原語本文轉(zhuǎn)為譯語本文時，隨同語言文字轉(zhuǎn)移的還包括文化特質(zhì)，這就使得原語作家、翻譯家和譯語讀者經(jīng)常處于非同一的文學語境中，致使三者在特定的文學規(guī)范、文學本文的結(jié)構(gòu)形式、以及文學語言的表現(xiàn)形態(tài)等方面存有基本認知上的差異。因而處于譯語文化語境中的讀者在對翻譯家?guī)淼淖g語本文進行評價判斷時，難以形成與原語讀者對原語作家一樣的審美經(jīng)驗。簡單而言，翻譯文學接受在文學接受基本三要素（文學本文、譯語讀者、文學語境）彼此交錯的關(guān)系中不可避免地受制于兩方面：讀者“期待視野”與讀者“群體接受”。

2 接受美學對華氏詩作在中國尷尬命運的闡釋

作為西方文壇的泰斗，華氏及其詩作并未受到中國廣大讀者的青睞，這里就有翻譯文學面對存有“先在期待視野”并受制于“群體接受”的譯語讀者時不可避免的語言及文化原因。

2.1 中國讀者的“先在期待視野”與華氏詩歌哲學的矛盾

華氏以對自然的神秘崇拜著稱，其詩歌多描寫自然，“在表達人們對德、智、美的向往上與中國的山水畫具有異曲同工之妙”（鄭敏，1980），“他那類寫大自然的詩在我國并不罕見，他的思想也類似老、莊”（王佐良1988，244）。鄭敏與王佐良都是文藝界的大家，其觀點自然極具影響力和說服力。因而80年代后在中國出現(xiàn)的華茲華斯研究大多是以“華茲華斯與陶淵明”的標題出現(xiàn)。那么在思維方式上一貫傾于“求同”的國人卻為什么不能在華氏的自然詩歌中體會熟悉的親切感而領(lǐng)悟欣賞其詩理之精妙呢？原因也并非深奧，華氏終歸不姓“陶”。受孕于19世紀西方文明的華氏詩歌所顯現(xiàn)的自然哲理詩性與中國古人陶淵明所追求的山水逸情、“天人合一”顯然是貌合神離的。

對于華氏而言，所謂“自然”是神性和理性的結(jié)合，是以自然山水之“形”，通達神性或宗教之“神”，意在通過構(gòu)建類似田園詩歌般的社會秩序，逃避工業(yè)革命后城市文明的腐敗，使人重返自然與上帝對話，重新感受上帝的意旨，進而從拯救自然過渡到拯救人類，這正是西方文化與基督教文學中永恒的 “墮落與拯救”主題，這個傳統(tǒng)在17世紀也曾輝煌過彌爾頓的《失樂園》。華氏詩歌的自然主題其實是以神性為依據(jù)，以人性為歸依的，是在感受到當時西方社會的精神危機之后，通過對神、人和自然三者深層次關(guān)系的沉思而得到的一種哲學觀點，其詩歌中所透露的單個人的純粹的“人格化自我靈視”中的矛盾與理想是19世紀以后西方宗教和社會文化融合相交的產(chǎn)物。

而中國讀者對華氏詩歌的賞析是建立在自身的歷史文化圖式基礎(chǔ)之上的，因而無法回避漢民族心理結(jié)構(gòu)的折射。換言之，中國讀者對華氏詩歌的評價受著自身“期待視野”（expectation horizon）的限制，包括從已讀過的文學作品中獲得經(jīng)驗、知識，對不同文學形式和技巧的掌握程度，自身的生活經(jīng)歷、文化水平、欣賞趣味等，民族的審美文化沉淀是在長期的歷史過程中形成的，對讀者來說是一種“先在”的東西，為每個成員所具有。特定的文學體裁在不同的文學傳統(tǒng)中，其內(nèi)涵和地位是不盡相同的，因而譯語文學傳統(tǒng)對特定體裁及其藝術(shù)風格的認同，決定了譯語讀者對譯語本文的接受。

在中國，詩歌主要是用來言志、抒情的，中國詩人習慣于將自己視為自然的一部分，其自然觀是“天人合一”的，通過將“自我”隱于“自然”最終達到“無我”從而使自身解脫塵世羈絆、遠離功名利祿，棲憩于一片澄明之境中。于是，當以描寫自然而著稱的華氏遭遇滿腹傳統(tǒng)文學觀念的中國讀者時，他的詩學思想便受到了遏止，中國讀者先在的“期待視野”就像一把無情的剪刀，把外來文化中不合自己需求的或難以重合的方面剪去，對他們而言，華茲華斯的詩也就于土生土長的中國田園詩歌無異了。而在語言運用風格上，中國讀者一直偏愛故事性濃厚、前后照應(yīng)、結(jié)局有交代、人物性格鮮明、內(nèi)心獨白少的詩歌或小說。華氏詩作所善于的“富于弦外之音；強調(diào)刻畫內(nèi)心情感；多自我剖析與浪漫自由的想象力”創(chuàng)作模式對于中國讀者來說則多少顯得有點隔閡，同時由于作者習慣使用大量的隱喻和諷喻，是“頗為混亂、含糊不清的，而人、行動和物象都具有系統(tǒng)的象征意義”（蘇文菁，2000）導(dǎo)致中國讀者認為讀之無味，晦澀難懂。這樣，在中國讀者看來華氏詩作既無新鮮感又難以理解，其能否為國人接受與歡迎也就顯而易見了。

2.2 在中國讀者“群體接受”與“個體接受”夾擊中的華氏詩作

另一方面，翻譯文學在被翻譯家?guī)胩囟ㄎ幕Z境后，譯語讀者群體對翻譯文學接受過程和結(jié)果就表現(xiàn)得更為繁復(fù)和多解。文學“群體接受”是由一定社會心理和共同關(guān)心的問題而推動，在一定時代文學風尚、民族審美文化沉淀與藝術(shù)慣例的影響下形成的。一個時代的人們共同關(guān)心的問題如在文學作品中得到表現(xiàn)，相關(guān)的作品便會被眾多接受者爭相傳閱。由于清廷“閉關(guān)鎖國”政策，英倫浪漫主義文風直至20世紀初才拂過中國這片古老的文化土地。1949年前，民族危亡、戰(zhàn)事連年，漢族知識分子立志要推翻封建統(tǒng)治，獲得民族獨立，拜倫以他熱情而叛逆的性格、詩句中透露的強烈的反抗與自由精精征服了中國文壇。知識分子希望拜倫的詩歌也能像鼓舞希臘人民一樣，援助困難中的中國。而華茲華斯所倡導(dǎo)的“反對城市文明、返歸質(zhì)樸、保存童心、關(guān)注心靈” （蘇文菁，2000）等思想離當時中國的生存狀態(tài)實在太遙遠了，他所關(guān)注的問題還遠未能提到中國人的議事日程上來。50-70年代，由于受到蘇聯(lián)高爾基積極浪漫主義的影響，國人將華氏所描述的自然田園詩歌理解為“留戀宗法體制的農(nóng)村生活，反對工業(yè)文明”（蘇文菁，2000），因而具有反動性，為配合政治需要，對華氏的評價也未從其作品進行分析，而直指其后期對法國大革命的態(tài)度轉(zhuǎn)變。這一時期，國人在政治運動中閱讀華氏，窺見的也就只能是其“政治觀”。

“社會群體”接受在個體讀者與譯語本文之間發(fā)揮著十分重要的作用，參與這種社會性接受的人，主要是文學評論家與研究工作者，他們從政治、社會價值、美學甚至經(jīng)濟的角度對作品進行篩選和評價，然后通過出版物表達自己對文學作品的理解與看法，進而對個人接受活動起到控制與駕馭作用。80年代后華氏的形象在許多評論家心中得到撥正，但并不徹底。尤其是王佐良等研究英美文學的大家對其“英國陶淵明”的評論在中國文藝界產(chǎn)生了極大的影響，此后中國讀者在閱讀華氏前，其先在的“期待視野”已將其與“陶”完全等同分析了。

可見，由于“群體接受”的影響，一部作品脫離作者之后，在到達讀者手里之前就已經(jīng)取得了社會占有形式。社會結(jié)構(gòu)把它們選擇出來，供讀者閱讀，成為讀者接受的對象。而讀者“個體接受”也必然因其知識背景及能力的差異對同一文本產(chǎn)生不同深度或廣度的理解。華茲華斯的自轉(zhuǎn)體長詩《序曲》原計劃是哲學詩巨著《隱者》的序，結(jié)果《序曲》單獨發(fā)展成一部獨立的著作，幾經(jīng)修改直到1850年詩人去世才出版，被公認為詩人最重要的作品，文筆清澈、潔凈、語言表面淡泊、寧靜而實則風格強烈，內(nèi)容為高境界、深內(nèi)涵的哲理詩，其中隱含著心理美學、超驗主義、生存問題、律法規(guī)律等。這種詩作是典型的學院派風格，閱讀它的人同樣也需要具有良好的教育背景，即使原語作者對它的接受與理解程度也因人而異。而在翻譯家將其轉(zhuǎn)為中文后，譯語讀者因面對全新的文學手法與文化蘊涵而受到“社會群體接受”的左右與影響就不可避免了。

3 走完文學接受的全過程，正確評論華氏詩作

由此可知，譯語讀者在“期待視界”與“群體/個體接受”的雙向動勢的合力作用下，是不自由的，受到制約的（姚斯，1987： 24）。譯語讀者要真正實現(xiàn)對譯語本文的接受，就必須突破譯語讀者文化經(jīng)驗、審美意識，迫使自己完成“期待視界的重構(gòu)”，走完文學接受的全過程（姚斯，1987：43）。首先，期待預(yù)設(shè)的動機：在讀者面對譯語本文時候，對原語作家與翻譯家所創(chuàng)造的審美理想要以開放，求知的心積極面對，就華氏而言，我們不應(yīng)該在開卷以前就對其人其詩妄加推測。

其次，審美格局調(diào)查；調(diào)整譯語讀者的審美心理與作品之間的距離和矛盾，避免文化趣味上的“偏食”。華氏詩歌創(chuàng)作于19世紀工業(yè)革命后的西方文化，詩歌中不可避免地有其獨具的文化內(nèi)涵。他與中國田園詩人確有“同工”之處，但他們本身仍為“異曲”。

再次，審美空白填補；文學作品是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，存在著不確定性和“空白”，需要讀者在接受文學本文時運用自己的生存經(jīng)驗、文學觀念和藝術(shù)想象力確定本文的“意蘊”，并填補“空白”，對文學本文進行創(chuàng)造性的闡釋。在這個思想意識空前活躍和整合的時代，傳統(tǒng)的經(jīng)典作家作品不可避免地受到不同文化現(xiàn)實需要的整合，華滋華斯也在所難免。不論褒貶，不同讀者出于不同需要從其詩中的“空白”吸取養(yǎng)分。

最后，審美意象生成。只有經(jīng)歷審美的感知、體驗和判斷的過程，譯語讀者才能使使作家的語言形象“活化”。劉勰在《文心雕龍·知音》中寫到：“夫輟者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”作者需要“知音”，讀者只有“披文入情”，才能“雖幽必顯”。相信隨著時代的發(fā)展，華氏在中國的“知音”定能更深入地體會其中韻味。

4 結(jié)語

上述事實表明：在跨文化的翻譯文學接受中，“闡釋差距”始終存在，致使譯語讀者對譯語本文或原語文本的接受態(tài)度在一定程度上迥異于原語讀者。因而華氏詩作“西褒東抑”的現(xiàn)象也就無可避免了。中國讀者要更全面地了解、學習與研究華氏詩作，就必須突破自身文化“先在期待視野”，翻越“群體接受”的柵欄，走完文學接受的全過程。

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