無聲之力

誰還記得20世紀50年代的海報？它們曾廣泛出現在生活中，并充當著國家與人民間的聯系媒介。每張海報的目標和意義都無比明確，即提供積極的輿論導向，或是展現國家和社會的美好前景——如果人民團結起來，遵循相同的路徑，屆時物質與精神財富將用之不竭。今天，有人認為這種方式過于造作，但無論如何，作為一門別具特色的視覺藝術，宣傳畫依舊陪伴老一輩經歷了建國之初的那段歷史。它遍布于城市街頭、工礦企業、農村房舍，吹響振聾發聵的號角，鼓舞億萬群眾投身于激情燃燒的歲月，而在繪圖板上，偉人也永遠保持著光芒四射的形象。建國之初的綜合美術展上，宣傳畫總是率先亮相，報刊和雜志也對優秀作品不吝贊美。

承上啟下，應運而生

50年代的宣傳畫開創了獨特的風格，同時內容也相當豐富，少女和孩子的笑容甜蜜燦爛，他們生動活潑的形象沖淡了嚴肅的政治色彩。其中對民國美術的批判繼承功不可沒，荷蘭漢學家施特凡·蘭茨貝格爾（Stefan Landsberger）評論道：“在融入了大量時尚細節之后，最具才華的藝術家們將最近的運動潮向傳達了出來，他們許多從事過商業廣告的月份牌繪制，并在解放前獲得了名聲。這些藝術家迅速投身到各類機構，利用嫻熟的商業技巧開始了對‘新世界’的視覺表達。”

但蘭茨貝格爾的論斷或許以偏概全了，忻禮良、李慕白等老畫家雖然找到了新位置，但最杰出的丹青妙手恰恰來自大眾階層。1959年誕生的海報《毛主席萬歲》曾轟動一時，并創下了印量二百多萬張的紀錄，其設計者哈瓊文就是一個典型——1925年，哈先生在北京的一個回族家庭降生，在中央大學藝術系學習了西洋繪畫，1949年畢業后，他立即向正在吸納藝術骨干的解放軍報名，并被分派到華東軍事政治大學工作。以他為代表的畫家不僅具有深厚的美學功底，而且青年時光無一例外受到了紅色激情的浸染，對新社會抱有強烈的認同感和責任意識，堅信政治才是藝術的搖籃：朝鮮戰爭結束的消息傳來，和平鴿、飛機和狼狽的美軍立刻成了主要意象，它們象征著來之不易的和平與勝利；隨著第一個五年計劃啟動，吞云吐霧的廠房和疾馳的汽車又躍然紙上；三反五反、土地改革、公私合營……每個重大事件都能在浩如煙海的群像中找到對應。寫實主義被奉為主流，工人紅潤的臉龐和轟鳴的機器交相呼應。在傳統價值觀中，民間藝術被視為不入流之作，藝術欣賞為少數精英壟斷，并在創作上排斥社會底層——換言之，這種帶有私享色彩的形式注定會為公民政治所不容。在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東的態度非常鮮明：“現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化……那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級……”這種無產階級人民大眾的文化意味著：審美趣味將由少數人的藝術標準變為多數人能接受的大眾口味。

既然藝術屬于人民，那么就必須被人民所認可。依靠西洋現代藝術斷不可行，因為多數民眾文化水平低下，缺乏足夠的理解力。作品只有逼真，才能令觀者印象深刻。正是這種思路的指引，使一批寫實程度可以同攝影媲美的作品出現。它們有著油畫般細膩的筆法、水彩畫鮮明的色調和近乎擬真的藝術效果，但其目的卻不是描繪真實，而是為民眾展現出美好的前景。

三足鼎立

50年代的海報可以分為三大形式：年畫、版畫和油畫。其中年畫根植于民間，后來經老區藝術家之手，演變成為一種名為“新年畫”的藝術形態。它不僅出現在香燭店、小書攤和貨郎擔子上，也被陳列在玻璃櫥窗和金屬欄桿背后，鄉間趣味和都市情調被傳承，同時融入了社會主義元素。革新與建設是永恒的主題，正如一位作者的描述：“一切以新人新事新風貌為主，著重表現勞動人民愉快的斗爭新生活及其英勇健康的形象。”

版畫與油畫則有另外的故事，它們最初被認為西洋色彩過重，但隨后因為表現力突出而地位上升：前者線條剛勁豪邁，恰與粗獷的審美品位暗合；后者則在宏大敘事上彰顯出優勢。“紅光亮”三個字概括了一切，它們在畫板上繪出那個年代的史詩：“紅”意味著革命和喜慶；“光亮”則展現出了熱情洋溢，是生活富裕和家庭幸福的象征。這些觀念被大眾接受，并隨著新政策的確立而被推而廣之。年畫有《毛主席萬歲》、油畫有《開國大典》，在“第一屆全國版畫展覽”上，196件作品都無一例外地展示著簡練大氣的時代風格，美國《生活》雜志這樣評價：“木刻幫助中國人民進行戰斗！”

50年代開創的這種風格既源于現實又高于現實，很多情況下，尺寸大過真人的工農兵占據著畫面中心。他們或向主席宣誓，或從事著重建祖國的浩瀚工程，關于私生活的描繪如果存在，也是微乎其微的。健壯的體格暗示了國家期望人民應有的形象，主人公的性別差異則蕩然無存。男男女女都有著超人般的健碩之軀，服飾寬松且沒有特征，他們的面容、劉海及辮子只有可接受的幾種規定樣式，但是，藝術家們在選材上仍舊保留著自主空間，這就是為什么在官方色彩濃厚的海報中，依舊能窺見些許民國風格。

情況轉變

情況從1958年開始改變，面對大城市存在已久的市民群體，反映農業生活并基于農民想象力的延安文藝畢竟適用范圍有限。隨著過渡時期圓滿結束，宣傳畫在文藝領域渴望更廣泛的影響力。同時，這種影響不應是隱晦的，它必須直截了當、棱角分明。

某種更大的轉變來自內容，同赫魯曉夫的恩怨直接導致了蘇聯形象的消失。在1952年的海報《中蘇友好萬歲》中，主人公是兩個并肩的孩子，蘇聯女孩保持著堅定的站姿，而稚嫩的中國男孩站在一側揮舞著花束，仿佛是被“大姐姐”帶領著。隨著50年代末期風云突變，兩國的關系漸行漸遠，昔日熟悉的內容從宣傳畫中消失。但有一些印記注定無法抹去，比如行駛在鄉間大道上的蘇制卡車，或是保衛領空的米格戰斗機，還有那些簡潔而明快的繪畫技法，以至于當不明就里的外國人評論時，總會聯想到斯大林欽定的藝術家圈子。

雖然風格無一例外是寫實，但畫作的內容卻離真實漸行漸遠。“大躍進”時期，夸張和想象被運用到極致，豐收作為重要符號被反復表現，依靠近乎童話式的想象力，一個極樂世界被勾勒出來：火車運著碩大無比的玉米；乘上花生殼可以橫渡江河；西瓜需要輪船運輸；棉花長得太高，以至于需要梯子才能摘下……這種幼稚而有趣的表現方法不失為一種風格，但實事求是的原則也被棄之不顧，而歷史更是殘酷地做出證明：“畫家”們筆下的烏托邦，將注定成為虛無縹緲的空中樓閣。

封筆，落幕

隨著60年代來臨，宣傳畫的黃金時代徹底終結，既生動活潑，又激情澎湃的畫面不復存在。如今，曾經鼓舞、指引一代人的宣傳畫早已殘存無幾，消費主義盛行，理想主義漸行漸遠，審美觀念在商品經濟的大潮下發生嬗變。哈瓊文在90年代創作過《琴聲嘹亮、歡唱改革、振興上海、繁榮祖國》，一名少女以南浦大橋的斜拉索為琴弦演奏著時代樂章，宛如他鼎盛時期風格的再現。但面對屈指可數的征訂者，緊跟時代的宣傳畫家只得就此封筆。只有四種宣傳畫被不同的人群保留：文藝青年復制西方樣式的藝術海報；工薪階層繼續消費廉價的美女掛歷；更多農民敬奉傳統的年畫；反倒是一些外國人，以不太專業的眼光，開始了默默無聞的搜集工作。

現實是歷史的延續，施特凡·蘭茨貝格爾的《中國宣傳海報》是以一位海外詩人的文章作為結尾的。這位詩人名叫多多，曾幾何時，懵懂的他被鮮艷的色彩所吸引。但在20歲那年，他“遇見”了梵高，并開始寫詩。盡管如此，一抹鮮紅還是殘存于他的記憶中，并在花甲之年勾起了對故鄉的幽思。而對其他人，尤其是上了歲數的親歷者來說，宣傳海報始終在其心靈深處堅守著一隅之地，它是回憶，是羈絆，甚至會幻化，隨黑夜潛入他們的夢境之中。多多的父親就是這樣一位老人，90多歲的他經常被記憶中的場面驚醒，顯然，那些根植于記憶深處的畫面仍會繼續閃現，直到其生命的最后一刻。另外，還有一點是確鑿無疑的：無論宣傳畫中描繪的那些畫面是曇花一現，還是真的能夠成為現實，它肯定會繼續吸引著茫然的人類，因為它代表了一個時代——它信仰勞動，并且崇拜勞動者。