北朝佛教石造像藝術與收藏市場

在中華民族延綿數千年浩瀚的文化長河中，佛教文化藝術是繼輝煌壯麗的青銅文明之后的一顆璀璨的明珠。作為佛教藝術的代表性作品，石造像在南北朝時期，尤其是北朝，達到了藝術成就的第一個高峰。在今天國內方興未艾的投資收藏風尚和熱潮洶涌的藝術品市場中，佛教石造像一直沒有受到應有的認識和重視，本文試從其發源和發展的歷史背景中探討一下北朝佛教石造像深厚的藝術內涵與珍貴的藝術價值。

佛教的傳播與造像藝術的興起

東漢末年至隋的統一，歷經了長達400余年的魏晉南北朝 （約200～600年）封建割據戰爭，慘烈的殺戮和社稷的崩壞，使百姓在飽受戰亂流離和貧困痛苦蹂躪的現實生活中，突然找到了宣揚來世因果和天國極樂的佛教，符合了對美好理想生活的寄托和向往；而逃離亂世遁入清玄的文人士大夫們也在浩瀚深邃的佛教義理中尋求新的思想方向。至于來自荒寒北方的的胡人統治者，在入主中原后，也正好利用佛教作為其統治手段，積極推動，形成朝野貴賤皆崇佛，故佛教能在南北朝期間迅速傳播。

佛教傳播的主要手段，除了文字經典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象。所謂“象教”，就是說明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在傳達說明佛教義理的同時，因為要面對普羅大眾，迎合中國傳統文化習俗，故雕塑造像的形式和內容也必然涉及和反映世俗的現實生活。中國古代的雕塑師們充分運用和發揮了卓越的藝術才能，使這一西來的異教，融合到中國的傳統文化中，演變和創造出無數嶄新的藝術形式和表現手法，使中國古代造像雕塑于此時達到了歷史性的藝術成就高度，給后世留下了無數杰出的藝術作品。

南朝與北朝的造像藝術

江南南朝諸國是漢人統治政權，均都于建康。面對當時已流于僵滯的儒學傳統和魏晉政權的黑暗腐化，南方士大夫階層頓感無望，逐漸開始推崇玄學和清談，而來自異國的佛教深邃的義理頗能引發出新的談資和概念，特別是天才般的鳩摩羅什翻譯出一批又一批的梵文佛典后，佛學大盛，致使推衍佛法、抄錄經典、注疏翻譯成為南朝風尚。

在被胡人統治下的北方，崇佛之風更熾。相對于南朝信眾對于佛教義理的探究和辯論，北朝信眾顯得更務實，他們以造像能修功德、祈福報為目標，競相塑造，一時上至帝相權貴，下至百姓，莫不舍宅為寺，開山立窟，窮資雕鑿。中國佛造像藝術在北朝波瀾壯闊的崇佛運動中迎來了黃金時代。

北朝佛造像藝術風格的演變

北魏是來自今東北嫩江流域及興安嶺附近的鮮卑拓跋氏所建。入主中原后積極漢化并推崇佛教，重要標志之一就是規模巨大的佛教石窟的鑿造，并由此帶動和影響了民間造像的熱潮和藝術形式的演變與發展。

始建于公元453年北魏文成帝時期的山西大同云岡石窟群，由著名和尚曇曜奉帝旨意主持開鑿，參加鑿建人數多達四萬，并有獅子國（今斯里蘭卡）的佛教徒參與其中，氣勢恢弘。此后諸帝都將此列為朝廷事業，主要洞窟大都完成于公元495年北魏遷都洛陽之前。自孝文帝遷都洛陽，歷齊周二代，云岡地位漸衰微，而由洛陽龍門石窟群代興。

早期云岡佛像形容，都以氣概雄健為尚，具有濃郁的渾厚淳樸的西域情調，印度健陀羅式的面容特征和衣飾以及富有波斯風味的裝飾手法等，都是這個時期典型的藝術特征。中期石窟則以精雕細琢、裝飾華麗著稱于世，原來身穿印度風格衣飾的佛像開始向身穿中國獨特厚衣的形式轉變，顯示出復雜多變、富麗堂皇的北魏鼎盛時期的藝術風格；至晚期，窟室規模變小，但人物形象已經脫離了異國情調，變成了清瘦俊美、比例適中的純中國風格，是中國北方石窟藝術的榜樣和“瘦骨清像”的源起。

河南洛陽龍門石窟始鑿于北魏孝文帝遷都洛陽（公元494年）前后，是孝文帝立志改制推行漢化政策的重要標志，歷經東西魏、北齊、北周，到隋唐至宋等朝代又連續大規模營造，達500余年之久。在此期間包含了北魏和盛唐兩個高潮階段，至今保存下來數以千計的像龕，絕大部分是這兩個時期的作品。屬于北魏時期的幾個洞窟是北魏王室貴族發愿造像最集中的地方，它充分說明了北魏王朝舉國佞佛的情況。龍門石窟藝術壯觀之極，其雕像制作風格與前大為不同，佛像面容由云岡型的雄健剛毅轉變成豐滿溫雅，平靜永恒，具有濃郁的生命氣息，顯示出此時佛教藝術已在中國的匠師手里完成了西方寫實與中國寫意的結合，呈現出一種全新的風貌。龍門造像最大的藝術成就，是在于它縱貫東西，融匯南北，一是融合了北方鮮卑族文化與南朝漢族文化，二是吸收結合了外來的佛教藝術與中國傳統的藝術風格而創造出具有鮮明地方色彩和民族色彩新時代風格。這一時期在龍門石窟普遍出現了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博帶”式的服裝，呈現出劃時代的特征和風格。至此，中國石窟藝術在造像方面發生了根本性的改變，石窟藝術的東方風格開始形成，出現了走向人性化、中原化的佛教形象。

天龍山石窟是繼龍門石窟之后開鑿的另一個具有重要藝術價值和影響力的佛教石窟。胡化漢人軍閥高歡于東魏年間在今山西太原市西南40公里天龍山開鑿石窟，高歡之子高洋建立北齊，繼續在天龍山開鑿石窟。隋代楊廣繼續鑿建，唐代李淵父子時龕洞建造達到高峰。天龍山東西兩峰現存共有東魏、北齊、隋、唐開鑿的21窟，各窟的開鑿年代不一，以唐代最多，達十五窟。東魏石雕清瘦，造像手法樸實、簡潔，仍是“秀骨清像”的風格；至北齊像則更減少了動感，重在形體結構的雕造，雕塑語言臻于完美。唐代雕像則愈見嚴謹、洗煉、精湛，藝術成就最高，等身大小的白色砂巖雕像極力再現現實人體的特征，微妙的體態變化給人以恬淡端莊的感覺，而質感極強的衣飾則反襯出富有彈性、冰潔玉潤般的肌膚，形成同期最具代表性的新風格?？傮w說，天龍山造像的藝術水平在同時代其他石窟之上，顯示了石窟藝術由淳樸剛健的北朝向富有世俗人性化的隋唐風格演變的進程。

北朝石造像的藝術內涵與成就

通過上述北朝歷史背景的簡述和幾個重要石窟群建造的情況可以看出，佛教在南北朝時期的盛行和佛造像大量涌現的現象，與現實生活中在連綿不斷的戰亂殺戮和貧困痛苦中尋求麻醉解脫和冀望來生轉世的百姓需求不謀而合，并得到了胡人統治者的大力推崇，故能廣傳深布，遍地開花。而肩負著宣傳教化、啟蒙說明的佛教造像，在中國的信眾匠師手中，從最初單純的西來樣式一路吸收融合演變成為了最后的純中原樣式風格的藝術作品，在充分呈現佛造像固有的精神內涵外，加入了各種新的中國式的人性化、寫意化和世俗化等元素，運用嫻熟高潮的雕塑語言手法，創造出一批批完美結合了神性與人性的杰作。

在統治者不惜巨資開鑿各個石窟的帶動下，雕刻塔碑塑造供養造像的風潮在民間也吹遍開來，山東，山西，河南，河北等地成為了造像重地，雕塑手法與藝術風格變得更加豐富，各自燦爛精彩，所以說，北朝的佛教石造像，是在彌漫著狂熱的信仰風潮中誕生的藝術作品，其強大的生命力和藝術感染力即從跌宕的現實生活中來，也是唯一的一種受到上自宮廷權貴和下到平民百姓共同參與分享的藝術門類，其藝術成就在中國的藝術史上熠熠生輝，是屬于世界文明文化的財富。

收藏市場簡評

北朝絢爛一時的佛教造像藝術為我們創造出無數的藝術杰作，但遺留到今天的作品卻寥寥可數，以至這門雄渾壯麗的藝術被長期忽略，即使在目前熱火朝天的藝術品投資收藏市場中，與論千萬元投入的明清宮廷藝術品相比，無論從藝術內涵和歷史意義看，中國古代佛教石造像的價值都被嚴重低估。

究其遠因，乃是歷史上著名的三武一宗滅佛事件，即北魏太武帝滅佛、北周武帝滅佛、唐武宗滅佛和后周世宗滅佛，給當時的佛教帶來了巨大的破壞，無數寺廟建筑與碑塔造像被毀，此其一。自清末民國時期至中華人民共和國成立這短短的幾十年中，由于國力衰敗，政府無能，使早就對中國神奇雄瀚的文化藝術虎視眈眈的歐美諸國，包括日本，趁機蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，進行了大規模的文化財產掠奪，傳承兩千年的佛教藝術文化也無幸免，享譽世界的敦煌石窟，天龍山石窟，龍門石窟，云岡石窟，響堂山石窟等佛教藝術重地均遭到無法彌補的偷鑿盜運。從1923年至1924年，僅僅一年間，就將從東魏至晚唐歷500年經營的寶藏——近200處造像盜鑿，包括了幾乎所有洞窟的所有佛頭、菩薩頭、所有浮雕和藻井。天龍山的雕刻珍品最初大都被運到了日本，后來又有許多被輾轉賣到歐美等國的博物館或私人手中。據統計，約有150件流散在海外，其中約有29件可以確知其原來位置。此其二。最后，殘剩在地面上的佛教造像在“文化大革命”中再次遭到破壞，此其三。這些無法彌補的破壞與損傷，直接導致了古代佛教造像傳世作品數量極少的現象，對它的研究和推廣就有了難度，于是被長期掩蓋在其他門類藝術品之下。

然而，真金終究會發光的。在海外，歐美人士對于中國古代佛造像的研究和熱愛一直未斷，除各大博物館珍藏的數量眾多的作品外，在私人手中和拍賣市場上偶爾出現的珍品也總是高價成交。但由于流傳作品數量極其有限的原因，對于石造像的收藏熱潮終究無法形成。在上世紀80年代中期開始，臺灣開始掀起了一股賞玩收藏石造像的浪潮，持續至90年代早期而消退，原因是市場的混亂和贗品的泛濫。實際上，鑒別古代佛教石造像也的確是個很大的難題。由于材質的普遍性，使造假行為從民國時期應順強大的歐美購買需求就開始了，近年來，由于市場價格節節高升，致使贗品更加猖獗、更加高明，有甚者聘用具備佛學歷史知識的顧問參與造假，這使得本來就缺乏可靠的研究著錄和斷代標準的鑒定更顯蒼白無力。這不啻是另一個阻礙收藏的重要原因。

在遭受多個毀滅性的破壞后，品質優良的古代石造像作品幾乎全部流出海外，市場幾乎是空白。而從來自紐約和倫敦的拍賣會結果顯示，具有真實可靠的收藏背景的佛教石造像作品一直維持在較高的成交記錄線上，這些來自著著名收藏家珍藏的作品，幾乎都是早年偷盜自各大著名石窟的作品，歷經公開展覽，出版著錄，來源出處與真偽顯得非常清楚，所以買家十分放心，而拍賣公司也非常樂于尋求這些明白清楚的拍品。