中國油畫的發展狀況及困境分析

【摘 要】本文通過分析中國油畫的三大發展時期的狀況，揭示了中國油畫發展面臨的困境，提出了中國油畫應立足本土，廣泛吸取世界各國的油畫藝術創作經驗，深入體驗與觀察我們新時代的新生活，直接反映時代精神、品格和道德力量的發展方向。

【關鍵詞】中國油畫 三大發展時期 困境 發展趨勢

【中圖分類號】J21 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）33-0188-02

一 中國油畫的三大發展時期

中國油畫在近一個世紀的進程中，曾經歷了三個較大的發展期。

第一個發展時期在20世紀的30年代，是在“五四運動”前后出國留學的一批青年畫家先后回國的背景下形成的。他們回國后帶著各自的藝術理想紛紛舉辦各種藝術活動。出版刊物、翻譯藝術論著，不同流派之間展開激烈爭論（主要表現為古典寫實與現代表現的兩極對抗），從而形成了中國油畫的第一個發展熱潮。但隨著民族解放運動的開展，藝術的發展與“抗日救亡”這一社會主題密切聯系。

中國油畫發展的第二個時期是在新中國成立后的五六十年代，這雖然是一個全國對西方文化實行封鎖的年代，但在全盤蘇化的過程中，蘇聯的大批優秀作品，其震撼人心的力量、精湛的寫實手法以及雋永的藝術魅力，仍使中國油畫的寫實體系得到了很大的發展，雖然從創作思想到題材、到生活、到手法等諸多方面及教學體系都趨于單一化，但對于一個文化亟待復蘇的民族，這些外來滋養畢竟給中國油畫帶來了新的活力。遺憾的是隨著“文革”的到來，又將這一發展推到了附庸政治的死胡同。

自20世紀70年代末以后的這段時期，是中國油畫的第三個發展時期，也是最重要的一個時期，因為它使中國油畫進入了一個前所未有的新階段。使其得以進一步的發展，改變了過去吸收單一的油畫模式的狀況，較全面地吸收了西方從古典到現代的各種風格和流派，這無疑使畫家們開闊了眼界，拓展了觀念，但藝術創作畢竟是人類的一種精神活動，馬克思曾說：“藝術是一本打開了的關于人的本質力量的書。”在接受了五光十色的西方現代藝術潮流的影響后，油畫家們空前活躍，各種展示活動接連不斷，中國當代美術中每一個新思潮的出現，幾乎都先來自于油畫的領域。一部中國當代美術史，被油畫占去了多半。也就是說，在中國當代美術的發展過程中，油畫始終處在一種“主流”的地位，油畫家們始終是構成這種發展的主導力量，即使在不以畫種為界的“新潮美術”中，油畫家也是最活躍的因素之一。

這種情況說明，中國油畫在發展過程中自覺意識到自身課題與中國當代美術普遍面臨的問題直接相關。因此，在油畫領域出現的每一種傾向也便同時預示著中國當代美術的發展趨勢。從70年代末的“傷痕”與“鄉土”風潮，自然主義“生活流”，到傾向詩意抒情的“唯美風”，從“85新潮”到“尋根熱”與“純化語言風”，從古典寫實風到“玩世現實主義”與政治波普思潮，共同構成了中國當代美術發展的主要脈絡。如果抽取了從油畫領域中發展出來的這種思潮，中國當代美術史會是一種什么面貌將可想而知。這說明油畫在中國當代美術中所處的重要地位和它不容忽視的建樹。說明作為一個新興的畫種，它在中國正處于生命勃發的時期，表現出任何其他畫種都無法與之比擬的活力。論傳統根基，它從西方舶來還不到一個世紀，遠不能與水墨相比，但也唯其年輕，才顯示出了它的生命力，顯示出它的敏感與銳氣。雖然在許多重要的國際展示中，架上繪畫已被大量的裝置作品所取代，但中國油畫卻讓人覺得其正在步入它的“鼎盛期”，自70年代以來的三十幾年中，它所走過的每一步，都構成了中國當代美術發展中不可缺少的重要環節。

1.“1979～1984年”的雙向突破

1979～1984年，可謂中國油畫的突破期，所謂“突破”，是指對過去三十年中為藝術設置的種種“禁區”的突破，主要表現在以下兩個方面。

第一，以重建現實主義藝術的真實性原則與批判性立場來突破原有的歌功頌德模式。三十年中，由于政治原因，只可追求虛假的“現實主義”。對歌頌模式的突破，就不僅是以簡單的“暴露”為目的，而且是以“人性”的思考為出發點的一個重大轉變。如蔣兆和的《流民圖》直接地揭示了人的本質力量，贊頌了人的精神與道德力量。陳丹青的《西藏組圖》更使新中國成立以來的藝術表現進入到“人”的層次和“人性”的深度。此畫是從“人”的角度表現藏族群眾那純樸而原始的人性之美。正因為它最直接地體現了藝術的最本質因素，藝術美首先必須能形象地觀照人類自己，對人的生存和發展有利，所以才使它產生了一種震撼人心的力量，這在那個以“階級”為一切的出發點的年代是不可思議的。也正是對歌頌模式的突破，才標志著藝術開啟了一個新時代。

第二，油畫家的第二個重要突破表現為形式上的探索，以形式的自由探索尋求個性的解放。如董希文的《哈薩克牧羊女》。

2.“1985～1989年”的雙向發展

1985～1989年，是當代中國油畫發生重大轉變的第二個時期。這一時期，不僅使中國油畫真正由關注自身命題開始走上自律發展的道路，而且在現代藝術運動的推動下展現出多元發展的格局。

1985年四五月間，同時出現了“黃山油畫藝術研討會”和“前進中國青年美展”。這兩個事件分別構成中國油畫沿著兩條路線發展的兩個發端，黃山油畫藝術研討會上各藝術名家不約而同地提出了“觀念更新”，使多數油畫家意識到自己的首要任務是以新觀念取代舊觀念，否則油畫創作就很難擺脫過去的藩籬。這一意識在首屆中國油畫展（1987年）上得以明朗化，在作品評選上提出以學術為宗旨，以藝術為準繩的原則。作品無論題材大小，在藝術面前一律平等。正是首屆中國油畫展的這一學術起點，從根本上改變了油畫多年來附庸政治的非學術狀態，走上了遵從藝術自律性的發展軌道。這一變化，從風格流派的角度加以描述，就是從“現實主義”回轉到“寫實主義”。“現實”是指客觀存在本身，而“寫實”則是指對這種“客觀存在”的如實描繪。如果依據這樣的基本含義去解釋“現實主義”與“寫實主義”，那么，它們之間的差別便是顯而易見的，即前者重在題材意義，重在表現對象。而后者則重在技法意義，重在如何表現。之所以把首屆中國油畫展的指向看作是從“現實主義”向“寫實主義”的回轉，道理就在：（1）徹底放棄以題材的輕與重來衡量作品的價值；（2）將“藝術性”作為判斷作品的主要標準；（3）展覽的多數作品為寫實作品。以“寫實主義”置換“現實主義”，作為一種價值取向，一直延續貫穿到以后的一系列重要展覽；第七屆全國美展（油畫部分，1989），第一、二屆中國油畫年展（1991、1993），直至1994年的第二屆中國油畫展。古典寫實之風也由此愈演愈盛。這種帶著明顯的學院傾向的寫實主義至今仍是油畫畫壇的主流。

3.“90年代后”的雙向推進

進入90年代后，一方面中國油畫順延著從黃山會議到首屆中國油畫展開創的自律軌道，為完成中國油畫的自身命題繼續向前推進，一方面又把關注點重新回轉到現實，進入對當代課題的思考。因此可以說，90年代是中國油畫自身命題與當代課題的雙向推進。如果說自身命題的完成是中國油畫自身建設不可缺少的環節。那么，以關注當下現實為契機的當代課題的展開，則是一種具有后現代意義的轉化。正是這一轉化，使中國油畫獲得了與國際藝壇對話的可能。如90年代的石沖與冷軍，他們將自己亂真的寫實能力觀念化，以“觀念寫實”的新面貌保持了作品的藝術深度與學術品格。此外，繼古典寫實、照相寫實與超驗寫實之后，在生命表現、抽象構成及布上綜合材料的運用（也稱“邊緣油畫”）方面，也有突出進展。

二 中國油畫在發展過程中面臨的困境

油畫雖然在中國當代藝術中具有顯赫的地位與非凡的建樹，然而，它在自身的發展過程中也同樣面臨諸多困境，歸納起來，有以下三點：

1.在媒體與語系的轉換中，油畫還能否保持自己在中國當代藝術中的現有地位

中國油畫在現今的顯赫地位是在傳統的藝術分類（國、油、版、雕……）中凸顯出來的。中國當代藝術在走向現代、后現代的過程中，不可能循規蹈矩地將自己設定在某個畫種邊界內發展。從勃拉克直接將裝飾壁紙貼上畫布開始，純粹的“油畫”已不存在。在近幾年由官方投資的上海美術雙年展，以油畫為主兼及裝置的展示格局，是一個既具現實感又富象征意味的設計。因為它既顯示了油畫在中國當代藝術中的首席地位，又預示了裝置藝術的必然興起。中國油畫將如何與這些新的媒體和語系相抗衡，正是它面臨的一大困境。

2.中國油畫能否在世界藝術發展中擺脫尷尬

中國油畫自身建設的命題與世界藝術發展的位差，將中國油畫拋到一個在國際上難有出頭之日的尷尬的境地，在能否獲取一種“國際身份”這點上，水墨畫的前景或許比油畫光明。但被國際畫壇接納的兩個潮流（即“玩世現實主義”與“政治波普”被國際畫法所接納認同，是因為它們與中國的社會現實所發生的聯系吻合了國際畫壇的需要，并與西方后現代藝術反觀現實的趨向發生了共時效應）卻未能整體地被中國油畫畫壇所接納。這個事實說明，這兩個潮流并不吻合中國油畫自身建設的目標，而中國油畫的悲劇正在于這種關注自身便失去“對方”的關注，獲得了“對方”的關注又失去自身的困境。

3.中國油畫能否超越寫實油畫的主導

中國油畫盡管經歷過短暫的多元發展階段，但寫實油畫（特別是功夫化的寫實油畫）仍在當代中國油畫中占主流地位，這種狀況嚴重影響著中國油畫的整體格局和現代面貌。

參考文獻

[1]戴士和主編.中國現代藝術品評叢書（21世紀版）[M].南寧：廣西美術出版社，2006

〔責任編輯：龐遠燕〕