油畫創(chuàng)作中的寫意精神

摘要：\"寫意\"一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中是這樣解釋的：國畫的個種類畫法，用筆不求工整細膩，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣\"單從這個解釋中，我們可以清楚的知道，寫意在精神層面是為了抒發(fā)情趣的，在技法上是不求工細，只求傳神的。從淵源上，我們也能從這解釋中找到——“國畫中的一種畫法”

關(guān)鍵詞：寫意 用筆 意象 寫意精神 意象性造型

中國是一個寫意的民族。在元代達到了鼎盛時期，這是因為當時文人的不得志，滿懷喪失故園的悲憫，而為了釋放心中的郁悶，寫意畫風(fēng)才盛行的。這種創(chuàng)作方式，讓我不禁的想起蒙克的作品，如《吶喊》，都是一種將情感極致宣泄的方式。古代文人畫家把客觀存在的物象通過提煉化解為主觀的情感意象。清人鄭板橋有這樣的體會。他說：“江館清秋。晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。”所謂“胸中之竹，并不是眼中之竹”，就是說畫在紙上的是心中之竹而非眼中之竹了。

古代文人作畫，始終把意象作為主要的指導(dǎo)思想，魏晉時期的宗炳《畫山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之類”，表達了象外之象，像外有意的思想。此后的中國畫家便把象外之意當做藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想和立足點。蘇東坡說：“論畫以形似，見于兒童鄰”。 就是說欣賞畫的時候，如果以作品畫的象不象來評論作品的好壞，那你的欣賞水平和兒童是一樣的，不同的作品其風(fēng)格以及表達的內(nèi)涵也是要考慮進去的。在齊白石的“作畫應(yīng)在似與不似之間”仍克看見蘇東坡意境說，對后世的影響。

寫意精神在中國文化的積淀，成就了中國文化骨子里的性格。“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”的繪畫技法也因此和西方繪畫藝術(shù)中以焦點透視，以面塑性的寫實的特征拉開了距離。這種文化差異，使得中國油畫家經(jīng)過了近一個多世紀的思考，花費大量的心血去去探索兩種繪畫形式融合的種種可能性。

中國油畫在語言上的民族化探索步伐在不斷的成熟和向前邁進。而中國的傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神也日益被幾代油畫家們所看重。

于是，在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，我們試圖一些找到與中國寫意性創(chuàng)作方式的相連關(guān)系。

在西方，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是為了推翻印象主義及古典主義對自然的依賴，把關(guān)注內(nèi)心和提取繪畫的形式本身作為出發(fā)點，把繪畫的目的和根本法則重新確定。于是，我們發(fā)現(xiàn)這一點與中國文人寫意畫風(fēng)的起因有著某種相似之處。西方現(xiàn)代主義強調(diào)的“重藝術(shù)形式輕內(nèi)容”的創(chuàng)作傾向也與中國繪畫中的意境學(xué)說，有著種種契合之處西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思想與中國的傳統(tǒng)寫意精神，有多種相似點，而西方現(xiàn)代主義又可追溯于法國的印象主義。

莫奈晚年最重要的作品《睡蓮》組圖，在群青、湖藍的水面上，睡蓮的紅花白蕊簡潔而飄逸，寥寥幾筆的渦形綠色就勾畫出了水的波動而造成的閃動效果。作品率意的畫法也已達到了中國“寫意”的形態(tài)。他筆觸的靈動，也與中國畫論中所說的“筆有盡而意無窮”的思想達到了契合。

我們從西方的印象派到現(xiàn)代派，可以看出許多藝術(shù)家都不約而同的吸收了東方藝術(shù)的元素，作為自己創(chuàng)作的切入點，像梵高、高更等都大量吸收了日本浮世繪中平面感和簡潔性的元素。張大千自述中記載，張大千會見畢加索時，畢加索正沉迷于齊白石的繪畫，還說“你們中國人何以要跑來巴黎學(xué)藝術(shù)，這個世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國人有藝術(shù)，其次是日本人有藝術(shù)，而日本的藝術(shù)又源自中國”。而從畢加索晚年的作品中的狂放不羈和率意而為，無不體現(xiàn)中國的寫意精神對他的影響。馬蒂斯也是東方藝術(shù)的忠實崇拜者，他作品中的單純簡約、筆觸的隨意性都在證明這一點。也許這些西方現(xiàn)代主義畫家作品中體現(xiàn)出的寫意精神是一種創(chuàng)作上的巧合，或是一種借鑒。但都不妨礙我們尋找油畫創(chuàng)作中的寫意精神，以及對我們在油畫創(chuàng)作過程中從自己的文化中提取屬于自己的油畫特性的啟示。

上世紀初，一大批中國青年畫家漂洋過海，到西方學(xué)習(xí)，其中包括徐悲鴻、潘玉良、林風(fēng)眠以及后來的趙無極、吳冠中等。他們在融合中西方的藝術(shù)形式探索下，卻越來越發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)的不斷發(fā)展，卻是“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，在創(chuàng)作理念上，越來越與中國古人所倡導(dǎo)的寫意精神有著驚人的契合與相似點。于是在他們的中西融合的創(chuàng)作中，運用更多的卻是中國人的線條藝術(shù)和筆墨韻味。追求的，則是中國人自己的意境。

一、意象性造型

意象不是對自然形態(tài)的模擬，更不是主觀無根據(jù)的臆造，它是創(chuàng)作主體對客觀事物加工、提煉、概括后的既符合客觀規(guī)律又帶有創(chuàng)作主體主觀意趣的藝術(shù)形象，它是情與景的交融，既以客觀物象為依據(jù)，也融入畫家的感受。中國傳統(tǒng)繪畫追求的是通過意象傳達對象之神韻，表達主體之情懷，其造型目的是為了“以形寫神”.《金色的季節(jié)》是畫家朱乃正1963年創(chuàng)作的一幅油畫，畫家用一種強烈的透視感，將兩位正在勞動的少數(shù)民族婦女推到觀眾眼前，低低的天際線消失在遠處，畫面充滿青藏高原的陽光氣息，揚場女健美的體魄與韻律感的身姿展現(xiàn)無遺，盡情散發(fā)出勞動的美感。畫家沒有著力刻畫她們的表情，而是對其形體與服飾作了藝術(shù)的取舍。畫面的意象性造型是其一大特點，畫家在單純的造型中保留了一些細節(jié)，使畫中女性顯的飽滿、生動。

二、結(jié)束語

東方思維的內(nèi)斂和散淡，畫中有一種古意，這種意境，需要學(xué)養(yǎng)，更需要對傳統(tǒng)文化藝術(shù)養(yǎng)分充分的汲取。他們以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度來研究傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)繪畫，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。只有如此，油畫創(chuàng)作的民族化探索之路，才能走的更加久遠。這也是未來中國藝術(shù)家奮斗的目標和動力

參考文獻：

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