日本現代化情境下平面設計語言的探索

摘 要：日本現代化的快速啟動與現代平面設計的發展，都主動的有效利用民族性，樂變而出新，變化而提煉，適應社會發展的需求。中國美術教育中應該著重研究在設計中如何充分考慮民族的審美心理和觀念，綜合中外古今的視覺語言形式風格，探索現代性的不同的表現形式。

關鍵詞：民族性；日本現代化；日本平面設計；現代性

對于美術的現代性，中央美術學院院長潘公凱曾經談道：從20世紀的世界美術發展史來看，“現代性”是一個世界性的概念。同時，不同地域、國家和文化背景下，現代性又可以有不同的表現形式，有不同的內涵。不同文化背景下的傳統與現代之間，有不同性質的變革，又有不同性質的聯系，有不同的連接點。這些不同的特色，正是中國美術教育中應該著重研究和尋求的。^[1]

80年代中期開始至今尚未結束的文化熱中問題之一在現代市場經濟和工業文明的條件下，中國傳統文化將經歷怎樣的命運。是采取拿來主義，還是復古主義，還是全盤西化。^[2]這個問題的探討強烈的反映在藝術設計領域。有的學者采用傳統藝術去補救西方工業文明帶來的藝術差異與不足；有的堅持完全激進的全盤吸收下由于中國傳統文化的極強的保守性而自然會變為拿來主義下的結果。

我們看一下一衣帶水的鄰國日本。中國文化具有強烈的惰性，其現代化是在西方列強的武力逼迫下的被動的防御性的現代化。不同于日本那種迎接西方文明挑戰的主動的認同先進文化，自覺的定向運動的現代化。

日本民族主動進入現代化首先來自領導集團對世界變化的敏感性和應時性，尤其是“要在充滿激烈掠奪競爭的世界上進行自衛和保證安全”的危機意識。^[3]同時也離不開發揮日本民族性格中的優勢，如日本政府將源于儒家文化的人們對天皇的忠誠思想擴展至對國家和企業集團的忠誠，以至于當時“大多數日本人受到的教育使他們相信國家永遠是占第一位的。” [4]對政府的決策表現出驚人順從、理解、支持。

日本民族對西方先進文化即現代化價值體系的認同，使它輕易完成了其自身啟動中最困難的一部分，即思想意識的轉變，這對日本能否適時地趕上世界現代化潮流是至關重要的。因為現代化是一個體用合一的總體性進程，以經濟起飛、技術發展、體制完善等為主要內涵的社會層面的現代化發展的同時，必須協調發展以文化轉型、素質提高、生存方式和行為方式轉變為主要內涵的人自身的現代化。工業文明的經濟、政治、技術等運行機制要求建立以現代性為核心的理性的、契約的、主體的、創造性的文化機理和文化模式。在這里單一種族基礎使文化穿越階級隔閡而成為全民的文化，重視集團輕視個人等因素起到了促進作用。

所以日本文明的現代化發展比較順利，它最大的特色是利用民族性，樂變而出新，變化而提煉。日本文明發展是基于大量借鑒外國文明的精華基礎上的，在強烈的實用功利思想下，把別人的經驗和本國的國情相結合，沿著“拿來——吸收——復制——改造——創新”的模式，輕易地吸收世界的先進文化，發展出自己獨特體系的國家。甚至西方美術的“寫實”的技法由于與其他科學領域的深刻的聯系，因而西歐畫法在日本僅被作為專門的新“技術”理解，其美學的一面就被削弱了。^[5]美國著名的文化人類學學者——魯思·本尼迪克特要感嘆：“在世界歷史上，很難在什么地方找到另一個自主的民族如此成功地有計劃地吸取外國文明。”^[6]日本從亞洲借鑒了大部分文化，通過學習現代西方先進技術，加速發展了他們的現代化進程。

但是正如日本著名的核物理學家石田英一郎所說：“民族性一旦形成，它的變化就像核性格一樣需要幾萬年的時間” [7]日本的現代化在于充分利用日本民族心理中有利于現代化發展的因素，取得了現代化迅速啟動發展的關鍵因素之一大眾的接受支持。同樣在藝術設計領域，日本也是如法炮制。

日本傳統美術與設計的特色主要是自然主義特色和裝飾性，^[8]藝術設計在日本文化中備受重視推崇，藝術設計的發展得益于模仿與借鑒基礎上的改良、創新和提煉。日本現代平面設計細膩周到，傳統的圖案、包裝、材料和繪畫表現技法是設計師靈感的源泉。同時利用新科技，強調細部處理和詩意氣氛體現了島國欣賞的陰柔美。平面設計從單純的滿足功能轉向以信息傳達為中心的方向。80年代日本平面設計從強調調和性轉向強調自我個性，對平面設計作為本體結構的強調開始超過對功能的強調。^[9]

日本現代平面設計對東西方傳統藝術與本民族審美情趣的結合表現出不同設計風格。

如對于色彩，田中一光善于用現代的觀念和審美情趣去重新挖掘傳統文化的精華，找到東西方之間的融合點，用原色或間色原理去解釋空白的運用，尤其擅長采用西洋設計理論為根底的幾何結構和植根于日本傳統文化的冷暖色進行對比，如招貼畫《日本舞蹈》。他開創了以國際造型語言傳達日本民族風格的先河，確立日本平面設計的國際地位。

對于東西方藝術語言的結合，也有把東方傳統的線條藝術與西方流行的結構結合起來。如永井一正圖案化的設計風格，重視結構和線的特性以及線構成的圖形，把線作為調整二維空間與三維空間的手段。他于1972年創作的《沖繩海洋博覽會》吸收了傳統浮世繪藝術中葛飾北齋《神奈川沖浪里》的夸張海浪造型和流暢的線條藝術，表現出圖案化的設計風格。

為何中國發達的線描沒有被運用改造？中國傳統美術中的苔點、線描完全可以運用到現代設計中，中國具有不明顯立體特征的線描與西方的立體相結合，中國均衡畫面的苔點與西方的點的形體塑造結合。

簡約的國際造型是20世紀流行的核心風格，在本國傳統工藝美術設計的裝飾性，以及相似的繪畫審美觀念使國際主義語言容易與民族化結合，在中國繪畫中有疏可走馬、密不透風的構圖等，這是中國現代設計發展的有益成分。如福田繁雄就是追求融合了東西方藝術基礎上的單純化造型表現，語言平易，以個人化的內心體察為特點，通過加工后的形象，獲得深刻的、具有道德價值的美學成就，但吸取了日本傳統裝飾中細膩的變化，形式上，以簡約的結構包含復雜材料組合的有序整體。日本現代設計的奠基人龜倉雄策負責的1964年東京奧運會的系列設計，把國旗的太陽符號與五環聯系，也是典型的例子。

對于西方的寫實與東方的表現，二者貌似沖突卻可以結合在一起。如福田繁雄表現的寫實，把握事物更穩定的內在特征，開創出一種與真實自然有距離的單純而富有情感特質的審美結構。

當然利用本土獨特的風物表現主題是比較典型的做法，如福田繁雄為1970年大阪世博會設計的會徽如同一個盛開的櫻花，五個缺角的圓代表地球的五大洲，加上中間的小圓象征世界人民共聚日本，非常切合“人類的進步與和諧”主題。又如田中一光出因為生在古都奈良從小就受到日本傳統文化的浸淫，作品中常常把日本文化中最有代表性的符號——戲劇、風景、臉譜、書法、浮世繪等結合到網格構成中，強調設計的平面性和空間性，作品具有高度的秩序感和工整性效果，但又富有韻味，既有強烈的民族性又有典型的國際風格。

同時東西方具有共同的人類情感，比如沉思，羅丹的《思考者》和中國的半跏思維像有共同的意趣。如快樂，雖然中國的情感內斂偏于含蓄，但也有逸氣寫蘭的特色，西方有手舞足蹈的快樂如《農民的舞蹈》，田中一光就反東方傳統的淡泊中庸，主張畫面的野氣和霸氣。所以可以探討中國的水墨情感表現如利用徐渭的中國的大寫意等，與西方的色彩的表現情感相結合，墨色相溶。

大自然是人類的家園，對自然的欣賞和贊美是中外相同的。如1935年山本武夫設計的資生堂化妝品廣告，（圖1）以稚拙形、裝飾性的語言表現了漂亮肌膚上的微笑如同藍天白云之美麗，理念中運用了人們對大自然的熱愛之情，從而順利推出新的生活方式，誘導消費。《HIROSHIMAAPPEALS》是1983年日本設計大師龜倉雄策的著名反戰招貼，（圖2）他借用一組被火焰燃燒著翅膀的蝴蝶作為象征符號隱喻原子彈給廣島人民帶來的深重災難，給人以極大的震撼，突出了‘祈求和平反對戰爭’的主題思想，喚起了人們向往和平、遠離戰爭的愿望。

當然對于情感、觀念，應該注意中西是怎樣的表現特點以及相應的視覺語言表現形式，然后運用他們表現形式中的共同點，并根據觀者、場所等不同，相應的綜合中外古今的視覺語言形式風格取得傳達性進展。

即便在當前的美術探索中，東山魁夷則認為藝術應該與時俱進。“我作品中的單純化、形式感、既與傳統性相同，又與現代性相同。像我這種對時代潮流不敏感的人，就因生活在現代，也自然會受到現代感覺的影響。”

日本80年代成為設計大國，傳統設計與現代設計雙軌并行發展機制，互相不干預，但是在可能的時候也相互借鑒。設計的兩種完全不同的特征：一種是主要針對日本國內市場的，比較民族化的、傳統的、洗練的、溫煦的、歷史的。另一種是現代的、發展的、國際的。^[10]后者是達到現代設計的一個非常重要的中心和目的即利用進口的技術為出口服務，但在設計理念和思維方式上，仍然受到傳統形態的影響，仍保留小型化、精細和注重對局部細節的處理。如工業設計中開發高質量的功能，但使其產品尺寸最小化。

日本現代化的迅速啟動與進程對我國現代化建設有著重要的啟發意義。日本文明的現代化發展比較順利，它最大的特色是利用民族性，樂變而出新，變化而提煉，當然我們要注意這其中也帶有日本民族性的不良因素，即集團主義下強烈的利己性和排他性。但是日本現代設計語言的探索也同樣更加富有啟發意義，因為中日有著相似的文化傳統，如非完整、非規則的美學特點，對自然、祖宗的尊敬和崇拜，引發對自然風格的喜愛等。但是每個民族都有不同的民族性，中國美術教育中應該充分的利用民族性，著重研究在設計中如何充分考慮民族的審美心理和觀念，綜合中外古今的視覺語言形式風格，探索現代性的不同的表現形式。

參考文獻：

[1] 精英美術教育的強化與保障——中央美術學院院長潘公凱訪談錄.2002（5）.

[2] 衣俊卿.文化哲學十五講[M].北京大學出版社，2005：297-299.

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[7] 楊寧一.了解日本人[M].天津人民出版社，2000：189.

[8] 劉洪彩.從東山魁夷的風景畫看日本美術的自然主義特征[J].藝術交流，2003（1）：7.

[9] 梁梅，梅法釵.世界現代平面藝術設計史[M].清華大學出版社，2004：108.

[10] 王受之.世界現代設計史[M].中國青年出版社，2004：245.

作者簡介：張小娟（1978—），女，山東聊城人，碩士，山東工藝美術學院視覺傳達設計學院講師，研究方向：視覺傳達設計。

劉洪彩（1977—），女，山東沂水人，碩士，河北工業大學建筑與藝術設計學院講師，研究方向：美術史論。

周峰（1977—），男，河北張家口人，碩士，河北工業大學建筑與藝術設計學院講師，研究方向：公共藝術。