從空間結(jié)構(gòu)看西方現(xiàn)代繪畫的平面性

摘 要：平面性是繪畫藝術(shù)最根本的特征，是其他藝術(shù)形式所不具有的。現(xiàn)代主義繪畫擺脫了傳統(tǒng)繪畫的視覺(jué)規(guī)律和空間概念，強(qiáng)調(diào)兩維平面性特征，追求平面性二維化繪畫空間的表現(xiàn)。本文通過(guò)對(duì)馬奈、塞尚和畢加索繪畫空間的解讀，力圖揭示現(xiàn)代主義繪畫空間形式的表現(xiàn)意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；空間結(jié)構(gòu)；平面性

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家赫伯特·里德說(shuō)：“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”從傳統(tǒng)的西方繪畫藝術(shù)中我們可以看到，傳統(tǒng)的西方繪畫同西方現(xiàn)代藝術(shù)家在觀看世界的方式上確實(shí)有許多差異，主要表現(xiàn)在對(duì)繪畫空間結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)的不同。20世紀(jì)最重要的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格指出，繪畫根本的特征是它的“平面性”。在他看來(lái)，一部現(xiàn)代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：“因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。”

1 對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫空間觀念的反思

文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)西方繪畫遵循嚴(yán)格的三維空間法則，以描繪重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)式的物理空間為主，在研究焦點(diǎn)透視、物象結(jié)構(gòu)規(guī)律及明暗變化規(guī)律的基礎(chǔ)上，追求在平面上創(chuàng)造逼真的立體形象和三維幻覺(jué)空間。19世紀(jì)照相機(jī)發(fā)明后，這種模仿客觀對(duì)象的傳統(tǒng)觀念受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，甚至有畫家驚呼“繪畫死了”。人們開(kāi)始尋求新的藝術(shù)出路。于是，東方繪畫藝術(shù)以其表現(xiàn)性、寫意性、平面性受到了西方藝術(shù)家的關(guān)注。受東方藝術(shù)空間觀念的啟示，西方近現(xiàn)代繪畫不再?gòu)?qiáng)調(diào)三維物理空間的表現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。從馬奈開(kāi)始，現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性二維化的空間展開(kāi)。到了后印象派塞尚和立體派畢加索則完全拋棄了文藝復(fù)興以來(lái)傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視及明暗表現(xiàn)法，走向繪畫平面性的二維化空間的表現(xiàn)。正如格林伯格所指：一部現(xiàn)代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史。

2 現(xiàn)代繪畫空間結(jié)構(gòu)的開(kāi)創(chuàng)者馬奈

格林伯格認(rèn)為，平面性繪畫空間的探索始于印象派馬奈。他的繪畫由于其公開(kāi)宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品。馬奈被視為印象主義的先驅(qū)，他在繪畫上的革命，不僅是題材的創(chuàng)新，即描繪現(xiàn)實(shí)風(fēng)俗，同時(shí)在技法上顛覆了文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，以明確流暢的線條和單純平展的色彩來(lái)表現(xiàn)簡(jiǎn)潔明朗的形象，將繪畫從追求三維立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，進(jìn)而探索二維平面繪畫的空間表現(xiàn)。

完成于 1863 年的《奧林匹亞》被稱作第一批現(xiàn)代主義繪畫，主要是因?yàn)槠渥髌分谐尸F(xiàn)了繪畫的平面特征。這幅作品受到日本浮世繪版畫的影響，沒(méi)有了傳統(tǒng)古典繪畫的縱深感和陰影的表現(xiàn)，畫中的床單和裸女的表現(xiàn)都以線為主，尤其是裸女身體的輪廓線被有意地描了出來(lái)，畫面看起來(lái)沒(méi)有深度，平面性很強(qiáng)。畫面中室內(nèi)的空間都沒(méi)有了，似乎畫只有一個(gè)平面，所有人都在這個(gè)平面上。可以看出馬奈將造型平面化，強(qiáng)調(diào)的是繪畫平面性的視覺(jué)特征，而不是對(duì)幻覺(jué)三維空間的營(yíng)造。他在藝術(shù)創(chuàng)作上的革新精神，深深影響了塞尚、馬蒂斯、畢加索等新興畫家，進(jìn)而將繪畫藝術(shù)帶入現(xiàn)代主義的道路上。

3 現(xiàn)代繪畫空間結(jié)構(gòu)的探索者塞尚

塞尚之前的造型藝術(shù)，包括印象主義在內(nèi)，都把注意力放在再現(xiàn)客觀對(duì)象上，從根本上說(shuō)，是模仿自然或是再現(xiàn)自然的藝術(shù)。但塞尚放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，致力于表現(xiàn)自己的主觀世界。塞尚繪畫的主觀性主要體現(xiàn)在他對(duì)繪畫空間的重新界定，這一做法對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放。20世紀(jì)繪畫空間的歷史就是關(guān)于塞尚影響的歷史。繪畫空間是他主要關(guān)心的問(wèn)題。通過(guò)塞尚，新的繪畫空間被馬蒂斯、布拉克和畢加索等現(xiàn)代畫家重新發(fā)現(xiàn)。

文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫為了表達(dá)三維幻覺(jué)空間，將畫面中所有形狀離開(kāi)矩形的四邊變得越來(lái)越小。形狀之間的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)洞，這個(gè)洞違反了平的表面。畫面有空間效果，但卻不平衡、不統(tǒng)一。它使得畫家不能傳達(dá)對(duì)空間的完整體驗(yàn)，因?yàn)樗仁巩嬅嬷械奈矬w遠(yuǎn)離觀者，而不是將物體帶到觀者可及的范圍內(nèi)。而塞尚與此不同，他追求在繪畫的平面性上建構(gòu)繪畫空間，既要呈現(xiàn)出有立體感的物像，同時(shí)還要表現(xiàn)出繪畫的平面性。

通過(guò)分析塞尚的風(fēng)景畫《埃斯泰克的海灣》，我們可以清楚地看到塞尚是如何構(gòu)建繪畫空間的。這幅畫的空間，沒(méi)有像文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫那樣，退縮進(jìn)一種無(wú)限深遠(yuǎn)的透視中去。他通過(guò)壓縮前景的面積，把前景向下、向后推，進(jìn)入到畫面總的平面關(guān)系中。他通過(guò)使海灣后面的山變大，外形變得清晰的方式把遠(yuǎn)山帶向前面。他通過(guò)把天空和前景畫得一樣致密的方式把天空帶向前方。他有意把中景部分的海灣畫得很大，從畫布的這端延展到另一端，海灣的藍(lán)色比前景的黃褐色和紅色表現(xiàn)得更強(qiáng)烈，從而把它們帶向前方。通過(guò)以上分析，我們可以看出，塞尚為使輪廓和設(shè)計(jì)適合于矩形畫幅，不惜犧牲逼真性和精確性，目的是使他所畫的平面和平的畫布的總的平面聯(lián)系起來(lái)，追求在繪畫的平面性上建構(gòu)繪畫空間。

4 現(xiàn)代繪畫空間結(jié)構(gòu)的集大成者畢加索

畢加索對(duì)塞尚十分崇拜。他說(shuō)過(guò)塞尚是他唯一的老師，對(duì)我們所有人都是一樣的，他就像我們的父親。畢加索繼承塞尚對(duì)繪畫空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過(guò)對(duì)空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種新的繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。《亞維農(nóng)少女》可謂是這一探索的代表作。這幅作品具有里程碑意義，不僅標(biāo)志著畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。

始作于1906年《亞維農(nóng)少女》可以讓我們看到一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法。畫中五個(gè)裸女和一組靜物組成了富于形式意味的構(gòu)圖，畫面中正面的臉上畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上畫著正面的眼睛，不同角度的視像被結(jié)合在同一個(gè)形象上。畫面右邊那個(gè)蹲著的呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理而脫離了脊柱的中軸，腿和臂均被拉長(zhǎng)，暗示著向深處的延伸，頭部也被擰了過(guò)來(lái)面對(duì)觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視像綜合為這一形象的。這種表現(xiàn)手法徹底打破了文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)透視法則對(duì)畫家的限制。畢加索力求使畫面保持平面的效果，雖然畫中諸多塊面皆有凹凸感，但它們都受到一定的限制，畫面顯示的是有限定的空間。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面所有部分都在同一個(gè)平面顯示。畫中藍(lán)色塊面的背景，由于勾上耀眼的白邊，把它帶向了前面，保持二維繪畫表面的完整性。

畢加索通過(guò)平面的重疊和并置建構(gòu)了一個(gè)動(dòng)態(tài)空間的幻覺(jué)世界，同時(shí)還保持了二維繪畫表面的完整性。《亞維農(nóng)少女》是一個(gè)獨(dú)立的繪畫結(jié)構(gòu)，它并不關(guān)照外在的世界。它所關(guān)照的是它自身的形、色構(gòu)成的世界。它以不同于自然秩序的秩序組建了一個(gè)純繪畫性的空間結(jié)構(gòu)。

5 結(jié)論

現(xiàn)代主義藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，將繪畫從追求三維立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，進(jìn)而探索二維平面繪畫的空間表現(xiàn)。平面性是繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的特征，是繪畫藝術(shù)獨(dú)有的條件，是其他藝術(shù)形式所不具有的。因此，現(xiàn)代主義繪畫朝平面性二維化空間的發(fā)展，就成為一種必然的趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語(yǔ)冰，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[2] 鮑詩(shī)度.西方現(xiàn)代派美術(shù)[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009.