談自我意識的覺醒與中國油畫的當代性

摘 要：本文簡單的通過對油畫的歷史、語言形式以及“當代”的概念闡述，討論了中國當代油畫存在的問題，得出中國油畫的當代性在于：只有自我意識真正的覺醒，才能明確獨立的藝術語言應該是建立在自己民族文化的傳承之上，面對多元的世界文化體系兼收并蓄，進而真實的表達時代的情感和精神。

關鍵詞：中國油畫；當代；自我意識；覺醒

1 關于油畫

普遍來說，油畫的表達方式是真實的。講究體積、空間、色彩。意大利是西洋文明的搖籃，一般而言，西方造型藝術遵循肇始于希臘和羅馬的古典藝術法則，這種造型的法則由體積和空間構成，從古典時期、文藝復興時期，到17世紀、18世紀、印象派再到現代派，基本上都是在這個造型體系基礎上的形式和風格的變化。

但是需要指出的是，油畫誕生于十五世紀的尼德蘭，材料的改變導致技法、構圖、題材都發生了相應的變化，并由此成為西方繪畫的主流。而尼德蘭繪畫在表達寫實的方面具有平面和立體的雙重性質。這一點很重要，與其說早期尼德蘭油畫具有現代感，不如說她延續了西亞及愛琴海的古代美術。換言之，西方美術的發展的規律是由象征寓意的抽象表現與自然擬真的寫實表現交相替換的。西亞及愛琴海的古代美術所采用的表現方式是重形式的象征圖旨；到了希臘和古羅馬時代則流行寫實的自然主義，即所謂的古典主義；由于宗教的束縛，中世紀美術多用暗喻性圖式，并向與寫實相悖的變形風格發展；文藝復興重拾古典藝術，之后的巴洛克藝術則延續了文藝復興的藝術方向，并以理想美的追求使得自然寫實主義在西方美術的發展達到了巔峰；到了十九世紀，工業革命的洗禮，使藝術家在重新審視歷代繪畫技法、理論之后，開始探索繪畫本質的世界并訴求個體的精神意志，開始了二十世紀的抽象之旅。

2 繪畫的當代性簡析

2.1 當代性

在現代主義時期，主體和客體、自我和對象是二元分離的，主體、自我的完整、正確與自信，構成了現代畫家的英雄人格，因而現代藝術的批判是對傳統、對社會亦即對既已存在的客體、對象的批判。其問題意識是對象化的。

然而在今天，由于經濟全球化及文化傳播方式的變化，現代主義精英意識正在改變。當主體直面問題時，問題不僅是對象化的，而且是主體化的，因為主體存在于問題之中，就是問題的一部分。當今世界如此之多的社會問題、文化問題和精神問題與每一個人都有關系。我們和客體、對象的關系，由于有問題的共同性、共生性和共犯性，不再可能是二元分離的。當代藝術中自我意識所發生的變化，也就是主體的問題化，亦即主體的對象化。這其中既包含主體性的消解也包含主體性的尋覓，而主體意識的重建只能實現于不斷直面問題和反省問題的過程之中。

主體既有問題，其內在結構就不可能是完整的、正確無誤的和完全自我界定的。因此當代藝術的根本要義在于，通過反省自我來揭示問題并揭示問題的遮蔽者，即那些用宏大敘事和終極意義作為權力代碼的操控性力量——國家政治、文化資本、慣性意識和知識型構等等。

無論是面對文化資本操控的圖像時代，還是面對慣性意識操控的繪畫傳統，繪畫的創造性都離不開個體生命的自我意識。自我意識的變化是當代繪畫研究的核心問題。

2.2 當代油畫

油畫之有現代與當代的區別，大致是從波普藝術及照像寫實繪畫開始的。波普藝術的出現意味著藝術資源、藝術方式及藝術價值觀念的改變。大眾文化、消費文化和商業文化堂而皇之地進入藝術領域，改變了現代藝術前衛性、精英性、技藝性和學科性。波普藝術把各種非藝術的圖像全部帶進了繪畫領域，這不是守成或拒絕就可以解決的。照片、錄像、廣告、文字、圖案和涂鴉，這些東西和繪畫的繪制放在一起，只能導致一個結果，那就是追問使用這些圖像的根據。而在這之前，繪畫以其繪制的技藝性作為一種藝術形態存在，是不需要任何理由的。進一步的問題是，既然繪制已經不是繪畫的必要條件，那為什么一定是繪制而不是復制，一定是高超的技藝而不是任意的涂鴉？所以波普藝術的出現即意味著繪畫的觀念化轉變，意味著繪畫必須在繪畫之外，或者說在繪畫技藝之外為自己尋找創作的理由。

這也就是阿瑟·丹托曾經談到的“哲學對藝術的剝奪”。事實上，當藝術反過來入侵哲學并解構哲學的時候，藝術的觀念化反而取得了一種新的歷史意義，也就是“它對其歷史的意識就成為其性質的一部分”。歷史意識對藝術本體性質的介入，意味著藝術作品總是處在與其他藝術作品互為關系的時間序列之中，意味著藝術作品總是產生于當下的具體的歷史情境之中。也就是說，我們對繪畫的價值評估主要不再以“繪畫是什么”作為根據，而是更多地轉向了“繪畫做什么和怎么做”的問題。

3 中國當代油畫

應該客觀地看到中國與西方社會在文化傳統、政治制度、經濟發展、現代文明程度等諸多方面的不同和差距。在這個大的背景下，中國的油畫家必須要以一個冷靜的頭腦和正確的思路去理解當代油畫。歷史可以很明確的告訴我們，自20世紀開始，中國藝術（包括文學、建筑、繪畫、音樂、詩歌、戲劇一切形式在內）的發展是一直在一個連續斷裂的層面上向西方學習的過程。在這個過程中同時迷失了自己的文化價值觀念和藝術方向。中國社會的歷史進程沒有經歷完整的資本主義過程，缺失現代工業文明的環節，與之對應的是中國文化從16世紀直到20世紀初，一直徘徊在古典文明時代，是缺少了實證精神的“哲學化”體系。這種歷史、文化發展的缺陷和西方文明的強勢植入，必然造成藝術發展在一定程度上的畸形。

包括藝術在內的中國文化近一百年的西學東漸是在不對等的平臺上展開的。縱觀西方文化藝術的發展，是在延續的自身思想價值體系中演進的。從古典到觀念，這是一條必然發展的路線。從本質上講，正如黑格爾所闡明的，物質壓倒精神、精神與物質和諧及精神壓倒物質，這個“絕對精神”和自我意識的覺醒并沒有發生太多的改變。

而中國自近代以來的文化藝術發展，雖然與時代的腳步緊密一致，但這個大的歷史進程是有缺陷的。近百年的動蕩使經濟建設舉步維艱，文化傳承數度斷裂，政治、經濟體制在近乎孤立無援卻仍要旗幟鮮明的環境中艱難改革。西方的文明在這個過程中通過強勢的植入、意識形態的曲折輸入，我們或主動，或被動的學習與接受，不知不覺中成了一個文化的“混血兒”。西方體系終究隔霧看花，然而對自己文化的傳承和認識目前還比不上這隔霧看花。這是自近代以來中國藝術發展與西方的不同，也是悲哀所在。

中國繪畫藝術的判斷標準，從近代開始，逐漸加入了西方造型體系的原則。這種造型體系及背后的文化背景、哲學思想都是與中國的傳統文化思想大相徑庭的。幾十年以來，大多數中國藝術家不能夠或者不愿意清楚地看到：西方的當代藝術形式是其自身發展的必然，但絕不是中國當代藝術（油畫）發展的必然。我們物質的匱乏和心靈的內在需求與缺失和當代西方社會是不同的。我們當代藝術的審美和藝術形式不是在西方哲學體系下完成的。因此，“85”以來的中國現代藝術（或當代藝術<油畫>）大多數是流于表面化的，實際內在的精神意志和外在的藝術形式創作是錯位甚至剝離的。同時，油畫作為舶來的藝術形式，歷史的斷層和現實的環境，也使得藝術家在繼承和探索中國傳統思想體系及審美價值取向上徘徊在一個尚淺的層面之中。所以，藝術市場的繁榮連同藝術品的價值一起，都是一個虛假的泡沫。在文化缺失、市場操縱的背景下，傳統丟失了，精神空虛了，心靈迷離了，情感虛偽了，多數藝術作品的形式自然就失去了“意味”。剩下的只是藝術家個人藝術觀念的隨波逐流，用所謂藝術的形式表達爭名奪利、物欲橫流的市儈情緒。最終只有極少數的藝術家具有明確的文化身份和藝術自覺，能在藝術形式中體現出崇高的精神存在或者性靈的情感內核的藝術作品成了鳳毛麟角。

4 結語

因此，當藝術家討論中國油畫當代性的時候，應該在主動、客觀、深入的研究東西方造型體系的不同進而上升到哲學體系的差別的基礎上，冷靜地面對社會多元的現實，深刻體察中國當下的社會政治、經濟環境，促使真正意義上藝術家的自我意識的覺醒。只有這樣，才不會使得多數藝術家總是在一知半解的東西方文化差異中彷徨、糾結，找不到出路；也厘清了那些一味追求、模仿他人風格樣式，在藝術的道路上只做膚淺的表面文章，用藝術的名義獲取利益的品位低下的偽藝術家。

只有自我意識真正的覺醒，才能意識到：獨立的藝術語言應該建立在自己民族文化的傳承之上，面對多元的世界文化體系兼收并蓄，進而表達時代的情感和精神。這應該是把握中國油畫當代性的關鍵所在。

參考文獻：

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作者簡介：范慶華，蘭州職業技術學院藝術設計系副教授，設計教研室主任。