淺析妮娜在“他者”凝視地位里的建構

摘 要：2010年出品的《黑天鵝》被業界不少人士視為精神與心理片的優秀范本，故事圍繞紐約一個芭蕾舞團的舞蹈演員妮娜展開，為了塑造完美的“黑天鵝”，妮娜在幻覺與現實中苦苦掙扎，來自身體與心理雙重的變化一點一滴地侵蝕著她的正常思維。最終在自身與外部的雙重壓迫下，她完成了驚為天人的蛻變。把自己，舞成了最后的祭品。本文將從女性主義的角度出發結合弗洛伊德的“人格結構”理論以及拉康的鏡像理論來分析導演是如何在人物關系中建構妮娜這個人物形象的。

關鍵詞：女性主義；弗洛伊德“人格結構”理論

達倫·阿羅洛夫斯基時隔幾年后再度回歸，帶來了一份拷問生命與藝術重量的選擇題——是維系像天使般的白天鵝，還是浴火成魅惑的黑天鵝，影片中娜塔莉飾演的芭蕾舞演員，從始至終一直在這道選擇題中掙扎，與自己、母親、同事，性的悸動作戰。達倫·阿倫諾夫斯基再一次向觀眾證明了他從現代電影中顯示出的驚人的導演天賦。他幾乎能牢牢掌控任何電影類型并且能讓自身的作品煥發出美麗，真實，發自肺腑的驚人張力。

影片從頭到尾都如黑天鵝般魅惑著觀眾，帶領著觀眾進行一場驚心的肺腑之旅。導演沿襲了《摔跤王》中帶給觀眾的真實和毫無畏懼，以及《夢之安魂曲》如夢魘一般的恐懼和不安感。一開始融入劇情，可能會感覺稍嫌緩慢，但妙處就在這里，每一個細節都在為下一步鋪墊，每一個角色的對話都在觀眾心中慢慢豎立起這個角色不斷豐滿和完善的性格特征。《黑天鵝》會很難被歸類到任何特立的電影類型中，就像《摔跤王》那樣，它激烈，恐懼，又雜糅著一種深層的悲哀感。

妮娜從白天鵝向黑天鵝的轉變可謂是一場獨特而殘酷的生命體驗。本文將試圖從將從女性主義的角度出發探究其中的女性“他者”、“被看”的地位，結合弗洛伊德的“人格結構”理論以及拉康的鏡像理論來分析導演是如何在人物關系中建構妮娜這個人物形象的。

1 女性主義中的“主體”與“他者”，“看”與“被看”

“看”與“被看”的觀點最早在勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》文中被提到。按照她的觀點，如果一個社會本身存在著兩性發展的不平衡，那么看的快感勢必包含兩個完全對立的主體：即主動的男性和被動的女性。男性往往是將自己對性的幻想投射到女性形體上，在這樣的情況下，女性的外貌被賦予強烈的視覺和色情感染力，目的就是為了迎合父系秩序中男性的觀看癖，對于男性來說，這樣的女性也才具有被看的價值。^[1]

從性別意識的形成這一角度分析，穆爾維將“被看的女人”一說進行了發揮，認為媒介文本的觀者是男性主體，女性則是被觀看的客體，因此女性主義電影理論的中心：“看”與“被看”也就成為話語權力實施的第一步。如果在電影中女性從頭至尾都處于被觀看的地位，那么就意味著女性的主體性將遭到逐步摒棄，它突出表現在女性逐漸接受甚至認同被男性觀看的這一現實；即便是女性會因此而產生一種自卑與羞辱，但卻不能對這種不平衡的局面有所為；甚至會逐步演變為女性主體有意識地被觀看或者主動失自我“主體”。正如電影《黑天鵝》中，看似整部影片都是以妮娜為焦點，但是真正推動電影情節向前不斷發展的卻是暗藏其中的唯一個重要男性角色——藝術總監托馬斯。

導演在影片中設置了四個與妮娜有著親密關系的人物，即總監托馬斯、妮娜的母親、妮娜的對手貝斯以及前任的天鵝女皇莉莉，從故事情節的走向上看，身為男性“主體”的托馬斯以及和妮娜同是“他者”身份的母親都對妮娜進行了凝視，而妮娜也從“本我”的承載者貝斯和前任的天鵝女皇莉莉身上反觀了自身，并且也通過影片中大量出現的鏡子進行了自我觀看，正是這些“看”與“被看”，以及“主體”和“他者”人物的塑造成就了妮娜形象的豐滿及多面性。

2 “主體”男性的凝視（托馬斯）——妮娜“本我”內在力量的激發者

妮娜毫無疑問是電影絕對的主角，但是影片意識結構的中心卻是托馬斯——作為唯一有分量的男性角色，托馬斯是插入兩個對立符號界——完全女性的天鵝演員與舞臺下的男性視角——的中介。一方面他承擔著男權社會對女性符號化的責任，另一方面他引導、誘惑、威脅著女性自身的蛻變及回應。

托馬斯的身份是舞團總監，這個身份在地位上是絕對的權威者、領導者。因為他掌控著演員的選擇、角色的命運。為了凸顯他的男性地位，導演還安排設置了托馬斯曾經挑選、培養了貝斯，并毫不留情地拋棄了容顏逝去的貝斯的橋段，更顯現了托馬斯在舞團中不可動搖的權威，也可以反映出在男權社會中一旦女性失去了容貌，她命運似乎立馬會被取代，甚至再也無法贏得男性的注視的現實狀況。

正是這種形勢下，更加劇了妮娜對托馬斯的百依百順。托馬斯正是利用自己的絕對權威地位，利用妮娜對他的信任與崇拜，要求妮娜按照他的意志行事。在他與妮娜的這段關系里，他始終扮演著啟蒙者、引領者、精神導師的角色。托馬斯比妮娜自己更了解她，更了解這個角色。對于情愛托馬斯所處的優勢毋庸置疑。他點撥妮娜從自慰的方式感受出發去開掘內心，甚至親手調教妮娜展現黑天鵝所散發的魅惑力量。他親自扮演王子的角色親吻她、觸碰她、撫摸她，妮娜在男主角的凝視下被“欲望化”了。至于觀眾，也通過與男主角的視線相認同，間接獲得了窺看“欲望對象”的快感。

在《黑天鵝》中，還有三個主要的“他者”人物，即妮娜的母親、莉莉和貝絲。在妮娜的生命中，母親、莉莉和貝絲三個人物分別代表著妮娜心靈不同層面。妮娜的角色就根植于她的母親（曾經失敗的舞蹈演員——始終施加著家長制權威）與貝絲（完美演繹天鵝湖的前任——是妮娜無法跨越的陰影）以及莉莉（象征對立面的黑天鵝——不斷侵略著妮娜的倫理底線），這三個女人所構成的復雜的欲望結構之中。

3 男權化的“他者”的凝視（母親）——妮娜“超我”人格的代表

妮娜的母親也曾經有過輝煌的生涯，卻因為淪陷情愛，生下妮娜從而斷送了自己的舞蹈生涯。因此，在心理上，她斷定肉欲和性愛是毀滅性的，所以對女兒的關懷與管制是極富控制欲的。在托馬斯出現之前，母親代替男性的權威，企圖中和父親地位的缺失。她本人正是男權社會的受害者，因為無力反抗男權社會的制度，因而內心深沉接受了自己“被看”的“他者”地位，成為女性向男性臣服的標志。

她按照傳統男權主義社會的價值觀不斷對女兒進行監管。這些監管的電影化語言表現為：母親像哺育嬰兒一般守護著女兒，母親用夢幻的粉紅和毛絨玩具裝點女兒的房間——也一樣裝點女兒的性格，希望她能像洋娃娃一樣完美，用思維強奸的方式給她灌輸“聽話”的理論，讓她安心成為自己心中的白天鵝；因此，當母親發現了女兒背上的紅疹時，她十分惱怒，以粗暴地修剪妮娜的指甲的方式來控制妮娜的行為，每過一段時間便要求女兒脫下衣衫來檢查。這一系列的舉動都是象征化的語言，暗含著她企圖鎮壓在妮娜身體內放蕩不羈的黑天鵝，即妮娜“本我”的噴發。

在這樣一位禁欲的母親、“超我”人格代表的監管下，妮娜自然而然地成為了一個乖順、脆弱、小心謹慎、要求完美的白天鵝。為了職業追求，她壓抑了自己對食物的欲望，身體的需求并沒有得到滿足。同時，妮娜對自己在事業上的嚴格要求和完美主義的心理也阻礙了她力比多釋放，所以表現為機體本能地通過抓自己的身體等一系列方法來滿足心理與身體的需求。

所以不難想象妮娜身體的抓痕、皮膚的撕裂，指甲的脫落其實都是她想擺脫母親控制、斷裂與母親聯系的意象化的鏡頭語言。女兒的身體是母親所賦予的，即中國古諺中：身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。——《孝經·開宗明義章》，妮娜正是通過這種對身體的自我傷害，來反抗母親。可見，那些紅疹是妮娜內心企圖掙脫對母親的羈絆完成獨立人格的力量外化，以及“本我”呼之欲出的象征。它以身體傷口這樣一個觸目的、極具可視性的標志呈現，充分展現了母女間關系分裂及“本我”對“超我”的侵蝕的這一筆可圈可點。

隨著情節的發展，妮娜個性深處的“黑天鵝”漸漸露而，開始不計后果地反噬母親多年來精心安排的生活。破壞和攻擊的死本能驅使著纖弱的妮娜不斷的反抗外界、撕裂自我。她瘋狂的砸爛母親放在床頭的八音盒，丟掉房間里所有象征著純凈少女的粉色物品，毀壞母親畫的畫，以木棍抵在門后阻止母親的闖入她的領域，甚至在抵抗中毫不手軟地夾傷了母親的手。她的潛意識里，一定對這只“塑造”她的手，無比的厭惡乃至痛恨，她做自己的渴望從來沒有那么強烈過，但是正是這只手，又來把她往回拉，讓她繼續活在那個粉紅色的假象里。因而她以傷害的方式來割裂這種無形的控制。她從溫順無害的柔弱變得暴戾、兇狠，宣告母親曾經養育的那個聽話的女孩已經死了，并對母親的事業進行殘酷的攻擊，嘲諷其只是跑龍套的角色，直至最后在幻想中殺死了預謀代替自己出演黑天鵝的莉莉，妮娜的死本能在血污與暴力中保護自己，保護本我，進而完成原我的意愿。

4 妮娜人格裂變的催化劑——莉莉與貝斯

影片中還有兩個女性的角色是不容忽視的，即莉莉和貝斯，她們身為“他者”女性，同樣有著無法逃脫“被看”的宿命：莉莉充滿誘惑力的舞蹈時時吸引著托馬斯的注視；而貝斯則是那種一旦喪失了男性坐標關注，便陷入了自殘自艾的女性角色。可是這樣兩個女性角色的作用遠非如此，她們都是象征化的另一個妮娜，是妮娜眼中另一個自我。妮娜對她們的關注，事實上就是對自身的觀看。在妮娜心中，莉莉和貝斯（包括妮娜自己）已經成為邊緣化的“他者”，妮娜注視她們、猜忌她們、恐懼她們，女性主體的地位以及主體意識都消失殆盡^[4]。

以莉莉為代表的黑天鵝有著與妮娜完全不同的形象，她自由、奔放、充滿著原欲的誘惑力，但并不是徹底的邪惡的具有攻擊性的代表，她是符號化的妮娜內心長期以來所抑制的、所需要釋放的“本我”象征，她是妮娜內心對欲望、掙扎的不懦弱和不掩飾、不壓抑的一切渴求。她有那份對于妮娜來說難能可貴的自由與反抗的力量。這一類的女性角色這似乎是傳統男權社會中被譴責的對象，但也是男性無法把控的角色，她們把追求快感、釋放自我作為唯一的生活原則。

劇中，妮娜對莉莉的出現充滿了嫉妒和敵意，排斥她的各種友好。她以拒絕莉莉的方式來與自己的愛欲本我對抗：妮娜把莉莉當作自己的假想敵，電影中多次出現她認為莉莉將要取代她角色的情節。但妮娜在潛意識里卻無比的渴望與莉莉的人格進行認同。在酒吧里，妮娜在莉莉迷幻藥的作用下，與人們瘋狂地跳舞嬉戲。并把莉莉帶回家，二人瘋笑著調侃著焦急等待的母親，把自己和莉莉所在房內。她們互相親吻、摟抱、撫摸，在交融中，莉莉幫妮娜達到了第一次強烈的高潮，就在高潮的最后一刻妮娜忽然發現莉莉變成了自己的模樣。根據劇情可知，和莉莉的交融來自于妮娜的幻象，它是一種人格等同的幻想。高潮意味著妮娜的“本我”徹底的沖破了“超我”的防線，完全地進入了妮娜的有意識的、現實的自我之中。

如果說曾經輝煌的貝絲是妮娜一個完美無缺的鏡像，那么在年紀大了容顏失色而“失寵”的貝斯身上，妮娜同樣看到了自己的身影（抑或是自己的未來）。當妮娜去醫院探望身心都已極度扭曲并自殘的貝斯時，她恍惚間看到了自己的臉。她無法不關注那個“未來”的自我，她害怕自己的命運將等同于貝絲的現狀。這個“黑天鵝”這個角色的追求和競爭中帶有著太大的攻擊性，后繼者蜂擁而上。使得她那些內心深處所潛藏的焦慮和恐懼逐漸擴大，這表現在：她去醫院探望貝斯，看到她惡狠狠地刺破臉龐的樣子，而貝絲那張血流滿面的臉最后變成了自己的臉。由此，我們看到妮娜內心是如此焦慮害怕老，怕被取代。這種恐懼激發了妮娜的反抗，進一步加速了“本我”對自身的反噬。

最后在表演《天鵝湖》的一幕里，在白黑天鵝角色換位的臺下，對抗的一幕終于發生：這時的妮娜集占有欲與妒忌欲于一身，她認為莉莉對她的地位產生了威脅，因而用鏡子的碎片刺傷了“莉莉”，而鏡子，成了兇器，這意味著用來重構自我的道具也在此破碎。因為她意味消滅了對手，所以她相當放松地完成了黑天鵝的蛻變：她面罩著黑網紗，眼影濃烈而妖媚，斜飛入鬢，殺機四伏，她渾身閃爍著欲念，逡巡、環顧，仿佛時間都是她的領地，世人都是她的臣仆。當妮娜完成那著名的三十二周揮鞭旋轉，雙臂揚起巨大的黑色翅膀，四面八方，投下魔魅般的暗影，驚艷四座。而這一切妙曼結束后事我們知道，妮娜刺傷的其實是自己，但正是這一次角色和人格的轉變，妮娜完成了認同和欲望對原初鏡像的終極吞噬。而當妮娜再次上演白天鵝時，她才通過莉莉的言說（即他者的介入）意識到自己傷害自己的事實，這也正好和舞劇中黑天鵝導致白天鵝自殺相互呼應起來。

電影作為大眾文化的典型載體，它時刻顯現著我們時代的文化氣息。影片《黑天鵝》一方面充斥著女性聲音，另一方面又彌漫著厚重的男權文化，《黑天鵝》所表現出的這種女性聲音與男性沖突的混亂的狀態也生動地反映著我們身處的性別文化處境。我們置身在女性（即他者）在“主體”男性欲望凝視下實現自我構建的狀態下。身為女性，對這樣的文化處境、現實狀態，我們又應該如何保持警醒的審察能力，《黑天鵝》留給我們意味深長的思考空間。

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