西方現(xiàn)代戲劇批評中的儀式感

摘 要：在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代戲劇中，“儀式感”成為一個非常重要的因素。對儀式感的重視實際上代表了現(xiàn)代西方社會非常缺乏或正在消減的生命體驗，也可以說，是人們尋求可以共享的信仰和溝通的方式之一。現(xiàn)代西方戲劇追求儀式感，其深層意義并不是追求表演上的形式，而是期望借此將觀眾與演員相互融合一體，是對日漸疏離的現(xiàn)實生活的批評；期望借此獲得生活的高峰體驗，這正是對日益無聊的現(xiàn)實生活的批判與逃離。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲劇；儀式感；生命體驗

20世紀伊始，隨著現(xiàn)代派戲劇和后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，“儀式感”在實驗戲劇的劇團中，成了一個“流行”的名詞。富于創(chuàng)造力的現(xiàn)代派藝術(shù)家們，自由地在任何可能的領(lǐng)域中尋找靈感。受貝克特和謝克納或安托萬·阿爾托①和格洛托夫斯基的影響，很多現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演，雖然對諸如美國生活劇團或表演劇團不甚了解，但也或多或少地在創(chuàng)作中滲透了“儀式感”。實際上，這種影響不是來自于舞臺上的演出（因為看過的人很少），更多的是作品文本以及對于作品的評論。當然，對文本的研究并不會降低這些先鋒藝術(shù)家們的成就。對于這些藝術(shù)家以及追隨他們先鋒思想的人來說，雖然只能閱讀文本或在排練室中排練，但如果對先鋒戲劇中的“儀式感”這個術(shù)語的理解過于文本化，就會誤入歧途，也不能完整而嚴肅地理解先鋒戲劇中“儀式感”這一詞匯的概念。

美國著名的批評家、評論員和記者瑪格麗特·克勞伊登（Margaret Croyden）對最新的美國實驗話劇進行了調(diào)查后發(fā)表了長達200頁的論文表達了自己的看法，她的論述中寫道：“由于藝術(shù)家與觀眾不在相同的理解層次上，對儀式感的嘗試貌似不是很成功。實際上，儀式感，是具有道德意義、宗教意義、實踐意義或者是心理意義的理念，并且從來不以自身的、固定而單一的方式存在。儀式是一種需求。春天，對于作物與食物來講，意味著重生，從漫長黑暗的冬天的解脫，因此，儀式總是伴隨著季節(jié)的更替。這些儀式幫助原始人克服了宇宙的神秘感，他們的舞蹈和祭祀儀式，是在面對生存挑戰(zhàn)時，解決不可思議問題的一種方式。”

儀式感，通常來講有三種不同的形式。第一種是常規(guī)慣例，如“空洞的儀式”、“無意義的儀式”。這些形容詞無法應(yīng)用于儀式感的其他形式。第二種形式是表演意義上的儀式感，整個表演團體展示出的每一次季節(jié)的變換或者更長的人生的變換，表達和加強了人類最深處的價值。如果儀式感在這樣的背景下被冠以“空洞”或“無意義”的話，“儀式”的功能就失去了，也就不能稱之為“儀式”了。

儀式感這兩種形式，在評論領(lǐng)域都可以充分應(yīng)用。舉例來講，評論家凱瑟瑞恩·伯克曼在談?wù)摴_德·品特的作品時曾經(jīng)說過：“戲劇在日常習(xí)慣的生活中實在是占據(jù)了越來越多的舞臺，逐漸被定義成了一種儀式，并且日益演變成意義上的空虛，變成了一種機械化的重復(fù)現(xiàn)實生活而已。這些機械地重復(fù)和無意義的儀式與那些具有犧牲意義的儀式相互矛盾——具備犧牲意識的儀式感使劇中的角色意識到了生命的存在，而他們?nèi)粘Ｐ袨榈奶摕o感則阻止了這種意識的存在。”②她認為，品特的作品里這兩種儀式形成了“相互對比”。

這兩種截然相反的觀念，“空洞”和“充實”之間，存在著一個中間地帶，即儀式感的第三種形式，大多數(shù)人類學(xué)家認同將之定義為“禮儀”。弗朗西斯·福格森③談到契訶夫的戲劇時，認為劇中如到達、離別、紀念日和晚會等，都建立在這樣的“禮儀”之上。在這樣的情況下，“禮儀”是已經(jīng)變成了群體信仰的完全展現(xiàn)，還是被視作空洞的形式，則取決于個人的見解。契訶夫戲劇中的這種既甜蜜又苦澀的感覺，來自于觀眾的感受——禮節(jié)，本應(yīng)該意味深遠，而實際上，現(xiàn)實生活卻并不是這樣。

期望演員與觀眾相互融合一體，恰恰是對日漸疏離的現(xiàn)實生活的批評；渴望生活的高峰體驗，恰恰是對日益無聊的現(xiàn)實生活的批判與逃離。像戲劇理論家博特·斯戴斯（Bert States）談到的：“社會發(fā)展的文明程度和多樣性越高，人們情感上獲得的快感就越少，不管人們對這種快感的渴望多么的迫切。也許在當今的時代，這種渴望最好的釋放，就是允許觀眾參與和自由地即興創(chuàng)作的當代戲劇。它使觀眾的渴望得以滿足，同時，又使觀眾被極端兩極化：一方面，當代戲劇想要擁抱群體所能表達的各種可能性；另一方面，戲劇有希望成為改革的工具，或者是社會結(jié)構(gòu)的變革，或者是正統(tǒng)藝術(shù)的改革。當然，這樣的戲劇方式缺少的是‘高度的交流性’，而這些又是儀式感不可或缺的。而當代戲劇的觀眾，是因為各種各樣的原因來觀看戲劇的：有的因為好奇，有的抱著嘲弄的心態(tài)，有的是來參與的，而有的是為了在別人參與的時候，自己在旁邊聽著而來的。”

當然，文學(xué)評論家已將“儀式感”這一術(shù)語拓展到了一個更有深度與廣度的空間里，遠遠超過了這個術(shù)語的創(chuàng)造者所界定的“儀式感”的范圍。戲劇實踐者試圖重新抓住觀眾和表演者在儀式感上的共同性；而文學(xué)評論家試圖在儀式感重復(fù)的結(jié)構(gòu)中尋找到一些規(guī)律。然而，儀式感與其他的文化表達方式得以區(qū)別，并不是從結(jié)構(gòu)上區(qū)分，而是從參與者和群體其他成員對儀式感的態(tài)度上區(qū)分的，特別是在對待其效果的態(tài)度上。可能正是由于這個棘手狀況的存在，大多數(shù)文學(xué)評論界對儀式感的定義相對模糊也就不足為奇了。有些文藝評論家，為了避免這種定義上的模糊，選擇了某個特別的儀式作為文學(xué)上的范例來定義。這樣做的問題是，不同的批評家會選擇不同的儀式，而且誰也不能保證他選擇的這種儀式的結(jié)構(gòu)恰好是最源出的那一個。

采用“儀式感”這個術(shù)語來描述現(xiàn)代戲劇中的事件來源于這些戲劇事件具有與傳統(tǒng)的西方戲劇完全不同的戲劇特性。不過具有諷刺意義的是，這些特殊的戲劇特性無法用，這個目前尚未被定義的概念清楚地表達出來。然而，一旦儀式感有了確切的定義，也許人們會發(fā)現(xiàn)，這個術(shù)語并不適用于戲劇表演。儀式感，表達了表演者的靈感；應(yīng)用于文學(xué)的結(jié)構(gòu)，它讓我們了解到學(xué)術(shù)創(chuàng)作改變的規(guī)律。但如果儀式感的應(yīng)用不夠嚴謹，一如一直以來的狀況，它所傳達的作品本身的特點，則會遠遠少于讀者應(yīng)該知道的信息。

注釋：①安托萬·阿爾托：法國戲劇理論家，殘酷戲劇首倡人，著作有《劇場及其復(fù)象》。

②凱瑟瑞恩·伯克曼.哈羅德·品特的戲劇世界[M].美國哥倫比亞出版社，1971：10。

③弗朗西斯·福格森（Francis Fergusson）：美國學(xué)者、批評家、戲劇理論家，神學(xué)家。

作者簡介：李高華（1970—），女，吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：戲劇表演理論、戲劇美學(xué)、比較戲劇學(xué)。