“文化詩學”綜述

摘 要：“文化詩學”作為80年代“文化熱”之后的一個新生代術語，筆者對相關的研究進行了綜述。從概念、中西方“文化詩學”研究、童慶炳“文化詩學”研究、“文化詩學”的發展和困境等角度，讀者便形成對中國“文化詩學”的準確定位。

關鍵詞：文化詩學 流變 發展與困境 文化文學 內外部

80年代起，中國文學、文化領域掀起了一股熱潮，即“文化熱”。中國經過了文革的洗禮以后，文學界也趨向于百花齊放、百家爭鳴：在不同的話語和語境情況下，“文化詩學”作為其中一個重要的流派，彰顯了中國文化多元、海納百川，博大包容的品質。在“文化詩學”的熱潮中，不少學術界同仁進行了大討論、大研究。這些褒貶不一的爭論和探討，形成了對“文化詩學”這一概念的恰當的定位。下面我們就“文化詩學”的討論進行一個小的綜述。

1、概念：

探討“文化詩學”這個話題，必須從基石出發。而“文化詩學”這個概念的構建，確實需要參透其中的各個構件。

李圣傳先生認為，所謂“文化詩學”，就是應該從文化的角度出發，在宏觀與微觀的雙向維度拓展中對文學進行批評，它既立足于當代本土現實，又積極從傳統詩學和西方話語中汲取營養，在化合中西后形成新的體系。是一種溝通古今、連接中西又適應當下的批評方法。它強調不同學科話語間互涵互構的關系，主張歷史文化語境的重建，在互文性的視野中打開歷史文本的重重枷鎖，揭示其中的多層涵義。文化詩學正是打通了文本的內外關聯，銜接起了過去很長時間分裂的“內部”與“外部”的雙重視角，才獲得了巨大的闡釋力量。[1]

我們認為“文化詩學”應包含三個要素：第一，從文化的視角來說，應該達到中西文化與古今文化的水乳交融。第二，形成不同學科間的互構關系、互文性關系。即不同學科的對話交叉，而且重視歷史文化的語境。第三，超越常見的對文學“內部”與“外部”分裂的認識，真正達到的“文化詩學”對“內外部”整合、超越的內涵。這種觀點正是與童慶炳先生關于“文化詩學”的觀念不謀而合，具體我們在后面相關內容進行解釋。

2、我們來研究下中西方的“文化詩學”的流變：

（1）西方的“文化詩學”的流變：

A、美國的“文化詩學”：

西方理論界首次提出“文化詩學”這一術語的是美國新歷史主義研究者斯蒂芬·格林布拉特教授。1980年在《〈文藝復興自我塑型〉導論》一書中，他提及了“新歷史主義”： “這種批評的正規目標，無論有多么難于實現，應當稱之為一種文化詩學?！薄拔幕妼W”這一術語出現以后，并沒有被理論界普遍接受。這僅僅是第一次正式提出這一概念而已。

1982年，格林布拉特教授才應《文類》雜志的邀請，精選一部論文集，這里面詳細研究了文藝復興期間的文學和文藝理論，并命名為“新歷史主義”。這里又再一次重申了“文化詩學”，并細數了概念和內涵所在。由此，“新歷史主義”真正地廣泛地被接受了。但由于“新歷史主義”這一概念缺乏具體的定位，界限模糊，概念含混，缺乏準確的定位，所以還是自身矛盾重重，無法實現自身的真正突破。

對于“文化詩學”的自身矛盾重重的境地，我們不得不思考其理論界限和理論范疇問題。于是，在1986年9月，格林布拉特在西澳大利亞大學進行了一次以“走向文化詩學”為主題的演講。在這次演講中，格林布拉特對他長期研究的“新歷史主義”作了總結并進行了重要聲明： 首先，正式將“新歷史主義”更名為“文化詩學”。這間接闡明了“新歷史主義”與“文化詩學”的淵源關系； 第二，將“文化詩學”“界定為一種實踐。是一種實踐，而不是一種教義”，他還特別強調，“就我而言 ，它根本不是教義”，而應該應用于生活實踐之中； 第三，集中討論了自己關于“文化詩學”的理論實踐問題。這個主題演講表明了“文化詩學”正式提出與確立。具體的流變過程，我們在李圣傳《文化詩學的研究現狀及其走向》和他的《“文化詩學”流變考論》都有詳細記載。

B、俄國“文化詩學”研究：

蘇俄語境下的“文化詩學”，尤其是巴赫金的文化詩學，不但在時間上要遠遠早于新歷史主義學派，被新歷史主義學派借鑒和吸收，而且還對中國的“文化詩學”等文藝理論建設形成了重大影響。故而，我們應該嚴謹地嚴謹“文化詩學”問題。巴赫金在俄國和世界“文化詩學”研究史上具有重要地位。除了巴赫金關于“復調”、“狂歡化”、“獨白對話”、“對話語言學”等理論的影響外，他所倡導的那種多元、對話、互動、整體的文化詩學觀，對“文化詩學”話語的建構同樣形成了直接的影響。巴赫金的“文化詩學”吸收了俄國比較文藝學之父的維謝洛夫斯基“歷史詩學”思想，采取了一種“對話”形式來面對來自馬克思主義和形式主義的兩股批評。他的“文化詩學”體現在三個層面：首先，在研究方法上，巴赫金提倡多元互動、交流互通的整體性研究；其次，在研究立場上，巴赫金主張“對話”的方式，通過內外部交流方式互動，提倡自我的“外在性”研究；再次，在研究對象上打破了官方文化與滑稽文化的對立與代溝，重視大眾的、普通的民間文學和市民文學，提倡“狂歡化”理論?！翱駳g化”也影響了“文化詩學”的定位。

巴赫金的“文化詩學”是俄國“文化詩學”的概括與整體寫照。

（2）中國“文化詩學”研究：

1990年，曹旭教授在《流水與情思的系譜》一文中，在中國理論界首次采用了“文化詩學”一詞。他分析了不同的情感傾向，透漏了情思與流水在詩學中的譜系關系及其與民族詩學性格的關聯，再一次重申，“中國文化詩學曾以黃河和長江為母河向外輻射，以致形成南北兩大系統和兩種類型”。這是第一次提及“文化詩學”。1991年，彭兆榮的《貴州文學分析的“文化詩學”視角》一文開啟了中國“文化詩學”研究的先河之一，文中雖然沒有對“文化詩學”進行明確的界定，但已經折射出此期間學者們開始意識到文學研討與“文化詩學”方法相結合。1995年，蔣述卓教授在《走文化詩學之路——關于第三種批評的構想》一文中提及：“文壇面臨的‘失語癥’絕不僅僅是一個語言的問題、方法的問題，而是一個思想與價值的喪失問題……于是，建立一種新的闡釋系統就刻不容緩地成為我們當下重要的任務。這種新的闡釋系統就是文化詩學”。這里，再一次分析了“文化詩學”研究的必要性。

當下，中國文化詩學已經大致形成了五種不同的研究思路和方案： 以童慶炳、顧祖釗等教授為代表的“古代文論現代轉換派”，對古代文論進行合理的轉換； 以劉慶璋、程正民教授為代表的“比較文學研究派”，進行東西方文論的轉換； 以林繼中、李春青教授為代表的“古代文論意義闡釋派”，把古代文論進行了闡釋學定位；以蔣述卓教授為代表的“文化批評派”，從文學批評角度來闡釋文化詩學； 以蔡鎮楚為代表的“傳統文獻資料考證派”，這是古代文獻考證和研討。這五派正是中國當前“文化詩學”的主流方向，是中國“文化詩學”的中流砥柱。[2]

“文化詩學”源于西方，尤其是美國和俄國，而中國在吸收借鑒中不斷成型。中國“文化詩學”不僅是中西方文化的融合交流的體現，也是在全球化語境下，中國“文化詩學”領域的自我的提升與進步的體現。

3、童慶炳“文化詩學”研究

童慶炳教授在陜西師范大學學報上的論文《“文化詩學”作為文學理論的新構想》中提出“文化詩學”的基本訴求是通過對文學文本和文學現象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文關懷，提倡詩意的追求，批判社會文化中一切淺薄、庸俗、丑惡、不顧廉恥和反文化的東西。這是他所提及的“文化詩學”的訴求所在。“文化詩學”的構想就超越所謂的內部研究和外部研究，形成文學理論方法的一種新的綜合。這是完整的、深刻的文學理論方法。這種方法是合理且適度的。

總而言之，文化詩學應有有三個維度：語言之維、審美之維和文化之維；有三種品格：現實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善與復歸。這三個維度、三個品格、一種追求，構成了完整的中國式“文化詩學”的體系。這不僅是“文化詩學”所追求的終極目標，也是童慶炳先生一生致力的終極目標。

童慶炳教授在甘肅社會科學學刊上發表的《文化詩學：宏觀視野與微觀視野的結合》一文中提到了“文化詩學”的構想是：以審美評價活動為中心的同時，還必須雙向展開，既向宏觀的文化視野拓展，又向微觀的言語的視野拓展。我們認為不但語言是在文學之內，文化也在文學之內。文化與言語，或歷史與結構，是文化詩學的兩翼。兩翼齊飛，這是文化詩學的追求。具體而言，向宏觀的文化語境拓展?！皻v史優先”是文化詩學的基本原則。同時，向微觀的語言細讀拓展。語言永遠是文學的第一要素。這種文化與語言的雙向結合，兩翼齊飛的思路，有力地推動了“文化詩學”的合理構建。也形成了中國式的“文化詩學”的理論架構。

童慶炳先生是“文化詩學”的集大成者，是“文化詩學”流派中的主力軍，他對于現實、跨學科和詩意的追求，對文本語言、文化、審美的側重，對人性的回歸，很好的構成了“文化詩學”的學科框架和主體，也對于后來者產生潛移默化的影響和作用。

4、“文化詩學”的發展與困境

（1）“文化詩學”的支持與發展聲音：

進入2000年以后，前期“雜語共生”的研究背景進一步擴張，呈現出一種百家爭鳴的話語場景。自2000年11月在福建漳州師范學院召開的“全國第一次文化詩學學術研討會”后，由于童慶炳、劉慶璋等一大批學者的大力提倡和積極推動，使得“文化詩學”獲得了進一步的發展。漳州師范學院的研討會，也是我國“文化詩學”建設中舉足輕重的一步，對后來的“文化詩學”形成和流行奠定了基礎。

后來，王岳川在北京大學學報發表的《新歷史主義的文化詩學》中闡明了新歷史主義的歷史語境作用，主張打破傳統的“歷史一文學”二元對立，將文學看作歷史的一個組成部分，并且認為歷史與文學共同構成一個“作用力場”，構成了“文化詩學”的兩個重要組成部分。闡釋“文化詩學”的特征，即“跨學科研究”、“文化的政治學”和“歷史意識形態性”三個表征。

李青春在河北學刊上發表的《中國文化詩學的源流與走向》一文中，簡介了中國古代的詩學流變，并認為“文化詩學”的現代性內涵中，首先大大增強了反思意識，不再相信任何所謂“常識”。其次，當下正在走向成熟的“文化詩學”不再把“追問真相”當作文學研究的最終目的，主張任何真正的學術研究根本上都是一種“意義建構”行為。再者，“文化詩學”具有理論的穿透性，即不是按照研究對象給出的邏輯去思考與闡述，而是力求揭示研究對象表面言說背后所隱含的深層邏輯。這種反思性、批判性和理論穿透力等新特征，使我們源遠流長的中國“文化詩學”研究路向獲得了現代學術品格，具有更大的闡釋能力，可以說是傳統“文化詩學”獲得現代意義的成功例證。

（2）“文化詩學”的質疑聲音：

李曉寧在上發表了《文化詩學的限制》一文中提出了對“文化詩學”發展的瓶頸的質疑：在“新歷史主義”的文化詩學中“文化”與“詩學”之間尚未呈現疆域穩定清晰的學理空間。其研究對象是側重于文學還是側重于文化？是側重于文學中的文化還是側重于文化中的文學？是由內向外的研究還是由外向內的研究？抑或是雙向對流的研究？……這些重要的問題尚待廓清。同時，新歷史主義的文化詩學在有意無意之間與文學研究和歷史研究中諸多占主導地位的傳統產生了沖突。構成了它與英美新批評等形式主義、后結構主義、歷史學本原論及其歷史方法、傳統文學研究等多方面的沖突。甚至于這種沖突的層面和范圍有日見擴大，蔓延到跨學科，消解學科界限，消解意識形態與經濟乃至實踐之間的界限之勢。鑒于此，李曉寧教授認為文化詩學應有自己相對穩定的學術理論空間，特別是在其草創時期尤為如是，不可在其尚未胚胎成型的時期就將它推入一個廣大的無物之陣———對象的大而無限即是無對象，無條件，無邊界地打破學科之間的疆域。[3]對于“文化詩學”疆界問題的探究是他質疑的一個焦點。

文化詩學研究者顧祖釗先生在文藝理論研究上發表的《文化詩學三題》一文中，曾指出，中國學者提出文化詩學多年沒有引起學界反響的根本原因有三，即：對“為什么要用文化詩學方法研究文學”宣傳不夠；對“中西文化詩學的理念”辨析不夠；對“文化詩學的批評方法如何操作、如何動手”引導不夠。這三個“不夠”每一個都如此擲地有聲、發人深思。可見顧先生對于“文化詩學”研究的局限性的憂心忡忡。

田忠輝在《文化詩學的三個問題》中，提出了“作為方法論的文化詩學何以可能，意義何在？從方法論到體驗論的文化詩學，其指向是什么？文化詩學能夠拯救文藝學嗎？”三個問題，集中反映了田教授對“文學詩學”的提問與關注。并且在《汕頭大學學報 （人文社會科學版）》的《文藝學反思與文化詩學走向》一文中，提及了對于解決學科性問題提出了自己的建議：即文化詩學空間的廣闊性和文化批判指向打破了狹隘的文本自足觀點， 打破了意識形態的獨斷論， 帶動了文藝學的全新指向， 將文學文本帶回到了它由之產生的文化歷史空間。這也是對于自己質疑的補充和完善。

總結：“文化詩學”，在西方，是一個逐漸走向衰落的思想潮流，在中國卻算得上是個新興的理論范疇，并呈現出欣欣向榮的局面，具有自己的特殊性?！拔幕妼W”的本土化過程，是中西融合的過程，也是自己學科體系的不斷充實豐富的過程。對于學科性不足、理論構建和實踐能力的缺失問題，我們應該批判地對待，認識到現在的局限性是每個理論在建設初期共有的問題，是在不斷發展和充實中可以解決的問題。而在“文化詩學”的學科性建設中，童慶炳教授，漳州師院派及其后來者，都從現實著手，把文學內部的語言與外部的文化背景相結合，關注文本、現實、文化，關注文學的詩意化。我們應該服從“歷史優先”這個“文化詩學”的基本原則，在審美實踐的過程中充實和完善“文化詩學”的學科建設。當然，對于“文化詩學”的學科界限問題，比如說“文化詩學”是側重詩學還是文化？是側重文化還是文學？是側重內部還是外部。我認同兩者兼顧的觀點，即超越“內部”和“外部”，平衡文化與詩學，文化與文學的關系，達到人文關懷的文化維度與詩情畫意的文學維度的雙向結合。

參考文獻：

[1]李圣傳.“文化詩學”在中國： 話語移植、本土建構與方法實踐[J].中州學刊.

[2]李圣傳.“文化詩學”流變考論[J].天府新論.

[3]李曉寧.文化詩學的限制[J].漳州師范學院學報（哲學社會科學版）.

作者簡介：薛偉，山西師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：文藝學。