《西游補(bǔ)》中鏡意象的文化內(nèi)涵

摘 要：“鏡”由生活用品逐漸滲入到文學(xué)、民俗、宗教等領(lǐng)域，因而具有了獨(dú)特的文化內(nèi)涵。《西游補(bǔ)》中的鏡意象在映照外界這個(gè)功能內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，更深層地與佛教自我救贖相聯(lián)系，引發(fā)對人生情理、生死、真假、虛空的思考及生命憂患意識。

關(guān)鍵詞：《西游補(bǔ)》；鏡意象；文化內(nèi)涵

在中國古典小說中常常出現(xiàn)一些模式固定化的神怪、物象，常被賦予特定的能力以引發(fā)聯(lián)想，成為小說內(nèi)涵與中國文化傳統(tǒng)中的有機(jī)部分，如狐貍、蛇、葫蘆等。中華文明具有數(shù)量眾多的文化系統(tǒng)，一些與日常生活相關(guān)的物逐漸引起了人們關(guān)注，其中“鏡”作為一種特殊用品，因其映照特點(diǎn)滲入到文學(xué)、宗教等領(lǐng)域而具有特殊蘊(yùn)涵。有近四千年歷史的“鏡”“幾乎與中華民族的古代文明史相始終”[1]不同于早期筆記小說中的照妖功能，“鏡”在《西游補(bǔ)》的出現(xiàn)則具有多重文化內(nèi)涵。

董說所著《西游補(bǔ)》，魯迅贊曰“其造事遣辭，……殊非同時(shí)作手所敢望也。”[2]作者由“三借芭蕉扇”后下筆，敘述悟空因情根萌發(fā)，墜入鯖魚（情欲）精幻化的青青世界，最終找回本真。全書開宗明義“蜻魚擾亂，迷惑心猿，總見世界情緣，多是浮云夢幻”，第一回師徒間“牡丹不紅，徒弟心紅”的討論，也提示其主旨在于心性。本心往往為世間如鏡的虛空幻象所惑，要回到本心就必須歷經(jīng)萬千，打破幻境，“走入情內(nèi)見得世界情根之虛，然后走出情外認(rèn)得道根之實(shí)”。

“小月王造成萬鏡樓臺，……故此樓名叫做‘三千大千世界’”。通過一面面鏡的幻化，悟空忽而游蕩于“古人世界”，忽而又闖入“未來世界”；忽而化為虞美人與楚霸王周旋，忽而又當(dāng)了閻羅王坐堂會審秦檜。第十回悟空欲出萬鏡樓被紅線繞住時(shí)，一老人相助，說這是“‘自家人救自家人’。可惜你以不真為真，真為不真”，此后“方才醒悟是自己真神出現(xiàn)。”小說總結(jié)“蓋行者迷惑情魔，心已妄矣。真心卻自明白，救妄心者，正是真心。”悟空在現(xiàn)在、過去、未來的種種經(jīng)歷，在十六回被虛空尊者一語道破，原來世上“也無萬鏡樓，乃是蜻魚成。……也無蜻魚者，乃是行者情。”正是“迷人悟人，非有兩人也。”唐僧聽悟空說得厲害，便道“徒弟辛苦也”，八戒卻不滿地說“悟空去耍子是辛苦，我們受辛苦師父說是耍子”。八戒一語道破悟空“辛苦”的實(shí)質(zhì)，“耍子”式的“辛苦”，皆是牡丹樹下“一念悲憐，惹起的許多妄想”（第一回回目評語）。“一念著處，即是虛妄。妄生偏，偏生魔”（序），虛空主人偈作“悟空不悟空，悟幻不悟幻”，一切皆空，幻境皆空，一切皆因情動(dòng)萌發(fā)，虛妄造作。心有萬心，鏡有萬鏡，鏡者境也，境由心生，故心設(shè)其鏡，境即其心，鏡亂即人心浮動(dòng)，鏡的大千世界乃自心所現(xiàn)，正是一心普化一切境，一切境相一心生。行者入幻歷諸夢境，心造一切，故其醒悟也由心。對此，虛空主人解釋：天地初開，……鯖魚與悟空同年、同月、同日、同時(shí)出世。

鯖魚乃行者之欲，悟空乃行者之破欲。幾經(jīng)周轉(zhuǎn)，最終能跳出鯖魚并斬殺，是真終能破幻，真終能悟世間萬鏡幻象之空而回歸本心。《西游記》“假悟空”是由他者變化而來，而《西游補(bǔ)》歷經(jīng)種種的“悟空”卻是由內(nèi)心幻化。

《西游補(bǔ)》中的“鏡”目的在于闡明如何對待水月鏡花般的大千世界。對世間的迷失、沉淪，始終是源于內(nèi)心魔障、自我迷惘。愛為生死本，情為地獄根，西行求真經(jīng)的行者只有守本心、不為情愛所惑才能悟空。此處的鏡意象與傳統(tǒng)的照妖鏡不同，是深含佛理、世間虛空之鏡，“終究永恒還是本原之‘空’”。[3]在明清時(shí)期多重因素的影響之下，鏡意象由最初映照外界轉(zhuǎn)向救贖內(nèi)心之蘊(yùn)含，明顯帶有背離傳統(tǒng)的意蘊(yùn)。《西游補(bǔ)》以“鏡”溝通了一系列真假，實(shí)質(zhì)都是說明世間鏡花水月般的虛空，使人們放棄對欲望的虛妄執(zhí)著而回歸本心，返璞歸真。

“鏡”由水而來，自始便具有復(fù)雜的雙重性：一方面，其透明特性決定的映照萬物的器具性，其映照之相擁有逼真性；另一方面，其實(shí)體特征決定的反映世界的內(nèi)化性，其映照之相又呈現(xiàn)虛幻性。可以說，“鏡”中之相越是幾可亂真，便越是顯現(xiàn)出其如夢似幻、夢幻泡影般的虛空，真實(shí)性與虛幻性的極度統(tǒng)一極其鮮明地體現(xiàn)在了“鏡”中。

在西方，“鏡”也充斥于文學(xué)藝術(shù)的世界之中。不論是《一面鏡子與它的碎片》、“白雪公主”的真實(shí)之鏡，還是《理查三世》、《麥克白斯》中能映照過去未來、映照人心的神秘之鏡，或是李爾王《道林·格雷的畫像》中由“鏡”派生的心靈畫像，多呈現(xiàn)其真實(shí)性，著重于人們接受鏡中影像成為自我的一部分后，通過“鏡”反觀而追求真實(shí)，在自我審視中重新完成自我確認(rèn)。

西方強(qiáng)調(diào)真，我國古典小說之鏡卻多落于虛，而引發(fā)對生死、真假、虛空的思考。這種著眼點(diǎn)繼承了原始思維、巫術(shù)信仰中對自我及未知的恐懼，也體現(xiàn)著獨(dú)特的的生命憂患意識。在掙扎的歲月里，作家透徹地看到了人世間充滿食色誘惑、名利追逐的一切欲望掙扎，希望找到一條可以在鏡花水月的欲望世界中引導(dǎo)人們回歸本心的道路，從而重獲生命的安寧與平靜。

參考文獻(xiàn)：

[1]常智奇：《中國古代銅鏡美學(xué)發(fā)展史·張?zhí)於餍颉罚兾鲙煼洞髮W(xué)出版社，2000：1

[2]魯迅撰，郭豫適導(dǎo)讀：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998：122

[3]葛兆光著：《中國思想史·第一卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001：410

作者簡介：徐盈（1989.10-），女，青島市人，漢族，就讀于青島大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生，中國古代文學(xué)專業(yè)。