淺談中國繪畫史中的詩畫一律

繪畫史， 顧名思義，即繪畫藝術的歷史。它包含了兩個概念：一個是繪畫，一個是歷史?！袄L畫”與“歷史”組成了一個復合詞。因此，研究和論述繪畫史的人對兩者的內涵就自然有不同的見解，從而得出不同的結果。曾有人把繪畫藝術視作“階級斗爭的工具”，否則就是壞藝術或者贗藝術。如果以這樣的觀點去看待中國繪畫史，那么就必定會全盤“否定”全部繪畫史。因為中國傳統繪畫絕大多數都未能“為階級斗爭服務”。五四時期的陳獨秀便提出了“歷史退化論”，他認為中國畫只有在南北宋和元代初期，描摹刻畫的人物禽獸樓臺花木的功夫，還有點與寫實主義相近，而后自學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物是中國畫的最大障礙。這種教條主義的極左思想迄今仍有深遠影響，由此可見問題之嚴重。

從繪畫藝術的形式技巧方面來看，唐宋時期的“寫實”形式確實達到了相當高的程度，這正是長期艱辛的歷史進化成果。由漢魏時期的畫家只能夠用稚拙粗略的筆道去描摹人物山川樹木等等簡陋的形象，發展到唐宋人筆下出現的種種“寫實”形象，便是經過歷史進化過程而達到的。特別是兩宋皇家畫院中的所謂“院體”繪畫，更是達到了中國繪畫史上的“寫實”形式的巔峰。然而，從宋代開始，審美觀念又產生了新的變化，一種新的所謂“寫意”的畫風悄然崛起，從此逐步取代了“寫實”繪畫。這就是審美觀念的歷史大變革。

再從中西繪畫史的變革中來看，18世紀德國杰出文學家和美學家萊辛著作《拉奧孔——論畫與詩的界限》正如它的副標題所示：該書主要探討畫（視像藝術）與詩（語言藝術）的本質區別。畫與詩是兩種不同的藝術形式，而在萊辛之前西方長期以來的觀念只重與兩者的“同”而忽視了“異”，該書的主旨就在于明確論證：畫表達不了詩中所表述的內容，但這個論點卻很少受到后人足夠的重視。人們還是更重視源于古希臘詩人西摩尼德斯的一句名言“畫是無聲詩，詩乃有音畫”。

中國的古典美學中也同樣很早就有詩畫一律之說，其涵義與西方大相徑庭——萊辛所指的“詩”是指西方古代的“敘事”題材的“史詩”；而我們的詩畫一律中的“詩”指的卻是抒情性質的作品，兩者絕非一物，不可混淆。因此，說抒情詩與繪畫為一律，在一定歷史的條件下是正確的。

在西方，繪畫藝術竭力效力文學的敘事功能是源遠流長的，從古希臘羅馬的造型藝術的主流均以神話及史詩為題材，到中世紀又改換為基督教故事題材，情節性描述一直延綿不斷到19世紀。中國也一樣，神仙佛道故事的“經變”繪于石室廟堂，儒家倫理道德事跡又示范于宮殿屏障等，在宋代畫院達到了極致，如《采薇圖》《朱云折檻圖》之類可為代表。然而，正是在唐宋之際，另一股潛流在日益壯大，以山水花鳥為題材的繪畫藝術，自然界景物為形作為“比興”之物而作抒情性的吟唱，原本只是詩歌的專利，此時卻蔓延到了繪畫的領域，由此可見繪畫作為一種視像藝術，它的美學天性就是長于抒情而拙于敘事。

詩，原本是一種文字體載，源自古代《詩經》的簡稱，它具有韻律和節奏感，一向被文人用來抒發情感。因此詩所蘊含的韻律、節奏和情感被畫家采入畫中，用以塑造視覺藝術形象，具有這樣的形式和精神品格可視為畫中有詩。畫家也就兼有詩人的品格，畫家也兼詩人。詩和畫之間的關系被中外歷代詩人、畫家和藝術評論家們所關注并重視。

在中國畫創作中“畫中有詩”有兩個層次含意：一層含意是在畫面的形式上詩文與畫結合。將書法題于畫中，詩文書寫在畫面上恰當部位，成為畫中構圖的一個構成部分。這種詩書畫相結合的形式據說始于宋人蘇東坡。東坡作畫，畫不能盡情盡意，即題詩文直抒胸懷。以書法書寫于畫面，觀者既可賞書又可詠詩，也可解畫中形象之真情意，使詩書畫三藝相得益彰。這種詩書畫形式為后代文人畫家所承傳，逐漸成為中國繪畫的重要藝術特征。但這種畫中有詩只限于畫面形式上的結合。

“畫中有詩”另外一層含意就是畫鏡的詩意，是指畫家創造的藝術形象中飽含著詩的意趣，這正是畫家在繪畫中所追求的最高境界。繪畫中所描寫的山水林木、花鳥走獸的形象，如果單純描畫其形態，求其外形逼真，如同動植物標本，山川如地圖，忽視自己的主觀的思想情感，這種畫作雖有形，但無神無韻，乃屬匠人之作。但如借對自然物形、物態，物之神情傳達畫家的思想感情和理想，那可謂“畫中有詩”。縱觀畫史上的歷代大家所作之畫，皆充滿詩意。明人徐渭筆下的《墨葡萄軸》所蘊含的詩意，如畫面題詩所云：“半生落魄己成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！睆脑娢暮湍咸研蜗笾忻黠@地感受到畫家胸中有一股不可磨滅之氣，英雄失路，投足無門之悲。鄭板橋筆下的竹形象更是體現其精神氣質的寫照，他的蕭之竹是民間的疾苦聲，他的立根破巖中的竹咬定青山不放松，干磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風，這是竹，亦是人，亦是清官，英雄形象，亦是鄭板橋精神畫像，是畫，亦是詩。齊白石畫的“看你橫行到幾時”的螃蟹，亦是物，亦是坪擊反動勢力暴政，直抒胸臆。

如果說畫中有詩的精神內涵是畫家的情意傳達，而它的形式詩境主要表現在畫面的物象布局和藝術形式充益著節奏和韻律美，節奏既表現在畫中物象自身，也表現在物與物之間的高低、大小，連綿起伏等形構造和相互依存的運動關系，富有音樂般的節奏，可謂畫中有詩境，畫中有情意，畫中有情則有詩意，詩意詩境皆備則“畫中有詩”也，“畫中有詩”的畫即為有“意境”之畫。如清人石濤說：“山川使予代山川而言也”，“山川與予神遇而跡化也”，就是以心靈映射宇宙萬象，代山川而立言，所表現出的生命情調與客觀自然景象，即情與景交融的靈境。這靈境正是歷代文人墨士竭力追求的畫境終極。

奈莫洛夫曾經寫道：“我總是喜歡閑散地觀看繪畫，閑散地贊賞音樂的神秘。但我不是思想家，所以書籍對于打開我的眼睛是很必要的——比如貢布里奇、阿恩海姆。我也不會聲稱自己對感知的問題、或者思想與身體的問題做過多么深入的思考。我送給學生們的格言就是，思想家所思考的，我們卻對之東張西望?！钡窍旅娴膬热荼砻?，他對這樣的主題有過大量的思考。事實上，奈莫洛夫認為藝術家（畫家或詩人）的意義就在于幫助我們“以思考的方式去看”。在詩歌與繪畫之間存在著關聯，也許“形象”和“語言”這兩個詞語將幫助我們把注意力集中在兩者之間的聯系上，也同樣使我們注意到兩者的區別。畫家創造形象，詩人也創造形象；畫家也有語言，盡管在某種程度上不如詩人的語言那么清晰明確；對于一片風景而言，調色板的作用就像一種消極類型的語法，從可能性的范圍中排除了某些色彩；同樣，它也是一種積極類型的語法，指明了從大地到河流、森林、天空的漸進可能性。

詩人和畫家都想抵達語言背后的寂靜，那種語言之內的寂靜。畫家和詩人都想要他們的作品不僅在陽光中閃耀，而且也在陽光內部閃耀。詩人漫步在博物館中，在他看見和聽見的如此眾多、如此不同的觀念和處理方式之中，尤其有這樣兩件事物：寂靜與光。把畫框看成窗戶，他向內看見里面的房間，向外看見了風景——即中國人所謂的“山水畫”——他從寂靜中知道他正在看見的是過去、死者、不可改變的事物；他還知道其他什么東西，即他看見的不僅僅是過去、死者、不可改變的事物，也是從一開始就有意成為如此的事物：也就是從一開始就已成為過去的東西。于是，在如此多不同的主題和手法中便充滿了寂靜。于是，博物館的莊嚴中便擠滿了孤獨，而繪畫的光榮就立于生與死之間的某種著魔的空間。