荷塘清影

張仁芝山水畫創作經歷了四個過程：“登山臨水”、“坐望苦不足”、“山水我所有”、“三思而后行”——此四者在他的荷花創作中也是如此。所不同的是。畫家可以更自由地渲泄情感。體味形式創造的快樂。畫家胸中養得荷影千百形態，自然巧手妙意。洞然于中。“熟”宇在先。才可以在創作過程中處于守其神。專其一，見其生氣不滯于手。不凝于心，不知然而然的狀態。

從張仁芝探尋的軌跡中可以發掘其立足點和審美取向，他在這條道路上不斷修正和完善自我，在各種碰撞和矛盾中獲取平衡與張力，在耐看和可讀之間，他不斷明確大的戰略性的走向，而在具體化的執行過程中又能夠因畫面做出相應的調整，有時是自覺的，有時卻是偶遇的。他這一輩畫家深入生活較多。但在畫面形式的考慮上似乎少些。張仁芝之所以能夠從各種框框和羈絆中跳將出來，在我看來，他是一位從生活中尋覓靈感的“形式主義者”，——這樣使他不囿于生活的表象而停步，使他能避開前人成法而獨辟新徑。正如畫家自語：“同樣使用肌理。玩法不同，就會走出自己的路”。

以生活所感為發端，以形式確立為旨歸。張仁芝不僅對生活“有感覺”，而且是非常注重形式創造的畫家。他善于通過鮮活的語言捕捉對象不同的情態——夏荷之清茂、秋荷之凋零、冬荷之枯萎，都可以找到其中的對應點。線條、色彩和肌理。前兩者占據了畫面的主導，這些元素在其他中國畫畫家那里往往也是主導，但同樣是線條、色彩和肌理，張仁芝用出了自己的味道和品質——畫面元素的組織秩序和結構關系異于他人，生面別開，趣味盎然。我始終認為肌理這一概念用在中國畫中涵義太廣，筆墨本身的各種變化都可以看作是肌理問的銜接，因為中國畫實際的空間并不迫求真實的三維，而是服從心理與自然的半平面化狀態。語言間的轉換所具有的歷時性觀察、表現和品賞過程，是獲取天人、物我問交流溝通的最佳渠道。只不過這個渠道使得審美主體要具備相應的文化背景和審美知識罷了。但我們通常所認為的肌理是做出來的，也容易降低技法難度系數，以至競相模仿，這種肌理所潛在的危險在張仁芝那里并不存在，因為他只是利用肌理，而非為肌理而肌理。肌理是前期的鋪墊和手段，是一種引導，甚至成為獲取現代感的一個因素。古人云：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”張仁芝同樣以氣韻統攝畫面。不管怎樣的手段，氣韻生動仍是第一要務。氣韻貫通，形乃活矣，全盤皆活——能濃淡得體，虛實相用，秀壯相成。勾畫與潑染各得其宜，整體來看，則一氣呵成；細加玩味，則理趣合一。