從書法到繪畫筆墨轉換的思考

近來，我一直在思考書法和繪畫中的筆墨轉換問題，書畫用毛筆在宣紙上表現(xiàn)，是中國人獨有的藝術形式，中國書畫的筆墨經(jīng)過幾千年的發(fā)展，已形成了一套自身完整的語言體系，可以承載與表達中國文化的深層精神，甚至有延續(xù)中國文化的使命，像趙孟頫一樣，作為南宋王孫，家國毀亡，但他卻冒天下之大不韙毅然仕元，通過書畫一道傳承漢文化的精神，所謂“雅知國滅史不滅，家聲無愧三百年”，將漢文化的精神更加發(fā)揚光大。

中國書法和繪畫，雖然呈現(xiàn)出來的形式不一樣，但筆墨精神是一致的。歷來書法和繪畫不分家，書法大家往往也是丹青高手。從蘇東坡、米芾、趙孟頫、唐寅、沈周、文征明、徐文長、陳白陽、董其昌至近代吳昌碩、齊白石、黃賓虹無不如此。而當前，書法和繪畫分家較嚴重，一些畫家不會書法，書家不擅丹青，這與二十世紀以來，藝術院校的教學與傳統(tǒng)文化缺乏緊密聯(lián)系有關，例如，在教授繪畫時，不論是國畫還是油畫，往往以西方美術教育模式開始，從素描、色彩入手，用西方美術理論來從事中國畫的教育。書法教學也是以西方的表現(xiàn)形式，重外形和技法的熟練，輕視筆墨的內(nèi)涵。這樣便導致中國書法和繪畫偏重技法表現(xiàn)，而忽略內(nèi)在“人文”這一本質的精神。

二十世紀中國書畫的發(fā)展大體是在黃賓虹所說的“君學文化”背景下進行的，許多頗有建樹的畫家，因沒有擺脫為體制服務思潮的影響，題材創(chuàng)作、造型至上的觀念限制了他們的自由創(chuàng)造，同時因受各種西方思潮的影響，追逐形式效果，而遠離了傳統(tǒng)，遠離筆墨，創(chuàng)作中較少反映中國文化的儒道精神。從那時到現(xiàn)在重形式而輕筆墨的思潮，一直是當下書畫界難以擺脫的束縛。書法用筆好比是連接中國畫和中華傳統(tǒng)的紐帶，正如吳冠中所說的“是風箏不斷的那條‘線’”，當繪畫遠離了書法用筆，中國繪畫便與中華傳統(tǒng)之正脈漸行漸遠。

書法和繪畫的互補，要求書家要有繪畫才能，畫家要有書法之基本功。上世紀國畫界以林風眠、徐悲鴻為代表，提出了許多改良中國畫的方法，實踐證明有些是行不通的，而像黃賓虹在堅守傳統(tǒng)筆墨精神基礎上，多方尋找營養(yǎng)，尋求筆墨的自由創(chuàng)新觀點，逐漸被后來者尊崇。賓老有言“書畫之道，不外筆法、墨法、章法三者，其中能得筆法已是名家，墨法用筆中來，無筆墨雖有章法皆庸工也。”賓老認為，中國的繪畫用筆一定要從書法中去體會，尤其強調書法中篆籀用筆表現(xiàn)的“金石味”，注重“屋漏痕”、“折釵股”的筆法在繪畫中的運用等等。書法最能承載中國文化和歷史，書法是中國文化的核心，而書法用筆之精妙也是最可彰顯筆墨精神的，因此強調繪畫與書法的密不可分，書法于國畫之重要，實際就是強調筆墨的重要。綜上，國畫的基礎便是書法，而不是素描、國畫專業(yè)的學生，書法學習當是首要。（本文為節(jié)選）