香消玉損為哪般

小說《香玉》選自蒲松齡的《聊齋志異》，被選入人教版普通高中課程標準試驗教科書《中國小說欣賞》（選修），筆者在幾次執教此文的過程中，總是困惑于幾個問題，現提出來探討，請教同行。

一、關于“欣賞”

課本在小說之后有一段“欣賞”，說：“作者以‘冷’‘熱’‘溫’三種色調結構小說。膠州黃生，孤寂地住在清冷的道觀中，是為‘冷’；香玉為牡丹花神，婉轉嫵媚，感情摯烈，是為‘熱’；絳雪為耐冬所化，友善清雅，貞靜自持，是為‘溫’。在清冷的環境中，孤獨的黃生得與香玉相愛，小說的色調為之一‘熱’。當二人正情熱如火之時，香玉急遭劫難，仿佛如一盆‘冷’水潑來。此時黃生幸得絳雪相伴為友，于冷寂中，尚得‘溫’情。絳雪逃過劫難，又得香玉復生，黃生的境遇由‘冷’漸‘熱’。三人的愛情達到了高潮，這是小說色彩最為濃烈之時。然而，幾經周折，幾經生死，三人才得以團圓，才臻于此境，‘熱’中又透出悲涼。最后，三人相依而死，色調重化為‘冷’，小說也在讀者的無限嘆息中結束。”《教師教學用書》也采用這一說法。

對此種結構說法，乍一看覺得很有些創意，但仔細琢磨，叫人有點困惑。

1.“冷”“熱”“溫”是三種溫度的感覺，也用來描述色彩給人的冷暖感覺。“賞析”中用“冷”“熱”“溫”三種色彩的感覺來陳述小說的結構方式，實在讓人費解，因為兩者風牛馬不相及，盡管后文有解說，也不免牽強。

2.在“三種色調結構小說”的解說中，對“冷”“熱”“溫”的修飾對象也是雜糅在一起，混為一談：黃生的孤寂用“冷”，冷清的道觀用“冷”，香玉的劫難用“冷”，三人相依而死用“冷”。顯然這幾個“冷”中，有的指心情，有的指環境，有的指情節或境遇。又如香玉感情摯烈是“熱”，黃生與香玉相愛是“熱”，香玉復生是“熱”，這幾個“熱”有的指性情，有的指情節。再如絳雪“友善清雅，貞靜自持”是為“溫”，這是指人物性情，“黃生幸得絳雪相伴為友，于冷寂中，尚得‘溫’情”，這是指人物的境遇。這樣錯雜使用同一個詞，是否有偷換概念之嫌？

3.把絳雪定性為“友善清雅，貞靜自持，是為‘溫’”，有失精準。從文本中種種跡象看，絳雪應該是友善開朗，瀟灑爽直，是為“熱”。理由如下：①文中“耐冬”是山茶花，開紅花（紅裳者），此為“熱”。②“絳雪”之“絳”為深紅色，此也為“熱”。③“絳姐性殊落落”之“落落”一詞，形容性格開朗，舉止瀟灑自然。文本中她的一系列言談舉止形象具體地反映了這一點——第1自然段黃生“每使邀絳雪來”，而絳雪“輒不至”；第2自然段絳雪說“與君交，以情不以淫。若晝夜狎昵，則妾所不能矣”，直言不諱地指出與黃生交往的原則，后來寂寞黃生提出“欲與狎”，則曰“相見之歡，何必在此”；第3自然段結尾，香玉化鬼與黃生相聚，絳雪落落大方地說“妹來大好！我被汝家男子糾纏死矣”；第4自然段當香玉變法術強使絳雪出來時，絳雪又笑又罵，“婢子來，助桀為虐耶”；第5自然段香玉復活與黃生團聚時，笑著說“日日代人作婦，今幸退而為友”。如此言語，豈是“清雅”“貞靜”之“溫”言，而非“開朗”“灑脫”“爽直”之“熱”語呢？

4.“三人的愛情達到了高潮”一說也是自相矛盾。一方面強調絳雪與黃生是“相伴為友”，另一方面又冒出“三人的愛情”之說。小說中絳雪與黃生的關系曖昧，“賞析”中評起來也顯得曖昧不清。

二、題目與主題

（一）題目

小說的題目取名“香玉”，一般說來其主人公也該是香玉，但就全文情節、主題來看，黃生與絳雪也該是，而且描述黃生的筆墨也是最多，也是通過他，把“愛情”“友情”兩大主題演繹得轟轟烈烈，搖曳多姿；可作者為何給小說取名“香玉”，而不取名“黃生”或“黃生與花仙”，或“香玉與絳雪”，或“牡丹與耐冬”或“人妖情未了”等等之類呢？

（二）主題

《教師參考用書》解讀說“至情應該是作者歌頌的對象”，因為作者在小說的結尾發表感慨說“情之至者，鬼神可通”，黃生與香玉之間生死不渝的愛情正是作者理想中的“情之至者”；“黃生與絳雪的友情，也是作者要歌頌的至情之一”，“他們的友誼雖不是那么熾烈，卻也超塵脫俗，自然真誠”。

我以為教師用書這種解讀過于俗套和粗糙，歌頌“至情”可以，為何還要牽扯“愛情”“友情”呢？因為黃生與香玉、絳雪的情分根本就無法用這兩個詞來概括表述。我以為蒲松齡在小說中要表現的是作為人的黃生其人性中時常被現實生活法則所壓抑著的至情至性至欲，而不是“愛情”“友情”兩大概念。

1.黃生是個現實中人，娶妻生子，有家有室，只是作為讀書人為考取功名，暫時“勞山下清宮……舍讀其中”，年終“臘歸過歲”。作為現實生活中有家有室之人，外遇“艷麗雙絕”就“愛慕彌切”“無限相思”“晝夜狎昵”。這要是作道德評判的話，黃生配不上“愛情”兩個字，因為從結尾他兒子的哀與孝中看出他的家庭婚姻生活不會是一團糟。

2.黃生讀書道觀，忽遇花妖到來，只是給長期處在孤獨寂寞境遇中的他一種精神補償與肉體慰藉罷了，難說是愛情；這也是作者蒲松齡自己在落寞的生活處境中生發出的一種幻影。教師用書延引袁行霈《中國文學史》第四卷的話說，蒲松齡長期在縉紳人家坐館，受雇于人，一年中只有在年節假日返家小住幾日，他曾在題為《家居》的詩里感慨說：“久以鶴梅當妻子，且將家舍作郵亭。”獨自生活的寂寞，不免借想象自遣自慰，“石丈猶堪文字友，薇花定結歡喜緣”（《聊齋詩集·逃暑石隱園》），將這等自遣自慰的詩意轉化為幻想故事。

3.黃生與香玉、絳雪的交往，小說中雖有“愛妻”“良友”之說，但他們的言談舉止、所作所為，并非夫妻、朋友的做派。相遇之時，黃生一看“艷麗雙絕”就“愛慕彌切”，“歸齋冥思”；香玉則“借此與風流士，長作幽會，亦佳”，“遂相狎”，“貪歡忘曉”；僅一夜之交黃生就判香玉“秀外惠中，令人愛而忘死”，“由此夙夜必偕”。交往之中，黃生還想“得隴望蜀”，“每使邀絳雪來，輒不至，生以為恨”，為自己“無福可消雙美”而遺恨不已。香玉不在時，絳雪時不時一至，“陪侍郎君”，“慰君寂寞”，“代人作婦”。黃生每次與香玉重逢相聚時，絳雪總是戲謔調侃“妹來大好！我被汝家男子糾纏死矣”；“婢子來，助桀為虐耶”；“日日代人作婦，今幸退而為友”。黃生死的時候，“寄魂”于牡丹下化為“赤芽怒生”，真可謂“牡丹花下死，做鬼也風流”。凡此種種，豈是紅塵滾滾之中夫妻、朋友之所為？分明是情欲肉欲占主導；黃生逢年過節回到現實的婚姻家庭中，此外就返回太清道觀沉浸于情天恨海之中，消受著現實法則下無法實現的人性大解放。

小說展示的“家外有家”“婚外戀情”“紅顏知己”“一夫多妻”“亦妻亦友”等想法，作者可能意圖突破某些傳統的、現實的道德觀念，對人生、人性的某些問題做探索。關于這一點，蒲松齡在別的一些作品中也做了積極的探索。《喬女》中的主人公形體丑陋，卻心地善良，承受著丑陋帶來的不幸。老且貧的丈夫死后，她拒絕了亟待續弦的孟生的求婚，理由是“殘丑不如人所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉？”孟生“益賢之，向慕尤殷”，她終未相許。然而，當孟生暴卒后，她卻前往哭吊，并在孟家遭到侵凌時，挺身而出，為之護理家業，撫育幼子至成人。以丑女作為正面頌揚的主人公已是小說中的超俗之作，寫她未許身再嫁，卻許之以心，實際上做孟生的沒有名分的“未亡人”，作者和他的小說人物一樣，卻已走出了舊道德的藩籬。《田七郎》寫的是社會交往——獵戶田七郎受了富家公子的救助之恩，后來又為報恩而拼上性命。這個報恩的故事蘊含了深刻的悲劇內涵，顯示出作為社會交往的道德準則：“受人知者分人憂，受人恩者急人難”，表面上是彼此平等的，但由于人有富貴貧賤之別，用以為報的也就不同：“富人報人以財，貧人報人以義。”蒲松齡演繹的這個故事，表現了他對人際道德原則之一的“義”的思考與質疑——知恩報恩的道德準則實際上是片面的、不公平的。（以上兩例的有關評述轉引自教師用書袁行霈《中國文學史》第四卷）

4.黃生對兩位花妖確實動了情，尤其是對香玉。當香玉被即墨藍氏“移花至家，日就萎悴”之時，“恨極，作哭花詩五十首，日日臨穴涕洟”；“香玉長離，使人寢食俱廢”，“輾轉床頭，淚凝枕席”；與絳雪相對之時，又會動情地說：“久不哭香玉，卿能從我哭乎？”“二人乃往，臨穴灑涕”。甚至想把耐冬和牡丹“移至其家”，好生培植看護，免得“被惡人奪去”。后來他妻子死后，他干脆就“入山不歸”了；死后還“寄魂于此”，與牡丹、耐冬共生死。黃生的這份癡情、至情感動了花神，讓香玉復活，也感動兩位花妖為之殉情。我以為蒲松齡要展示給讀者的是黃生作為一個“騷雅士”的真性情——戀就戀了，愛就愛了，恨就恨了，欲就欲了，生就生了，死就死了……以熾熱的生命熱情，共享生命的歡樂與燦爛，在對傳統愛情、婚姻、家庭倫理的反叛中，“人類的生命原欲得到了最為酣暢淋漓的宣泄與抒發”（王慶生主編《中國當代文學史》評莫言的《紅高粱家族》）。

從這個意義上講，400年之后同樣來自山東的莫言寫《紅高粱》，其欲表現的主題及表現方式是否多少受蒲松齡的影響呢？答案是肯定的。且看金元浦、楊茂義《讀者：文學的上帝——接受美學與文本解讀》一文對《紅高粱》的一段點評：“‘移出背景’是《紅高粱》對現實日常語境的反叛。日常生活總是以人與人之間的倫理關系、政治關系和經濟關系以及歷史文化為背景的，景物在日常生活中無法構成背景。但《紅高粱》中，一望無際的紅高粱正是人物活動的空間，也是人物活動的背景……這種背景因為沒有外顯的人文色彩會使讀者感到新奇，并且暫時忘記了世俗生活中的種種規則，忘記人與人之間的你爭我斗，甚至忘記被人們在現實中稱做善與美的東西。當讀者領略到其中豪俠的和風流的故事后，還會將這個背景看成是理想的樂園，拉開了與世俗生活的距離。因為這里沒有現實生活中的道德監督，也沒有世俗生活中的煩惱憂愁，它給人的是一種可以自由舒展自我的環境。厭惡現實約束的讀者還會將它當做精神自由的家園。而它所產生的恰恰是精神世界的浪漫主義和審美主義。”

《香玉》就是采用“移出背景”的方法，讓人物活動的空間背景遠離日常喧囂的語境，換成道觀、黑夜、夢境，實現對日常生活的反叛，為人物提供男歡女愛的活動天地，一個可以自由舒展自我的環境，也激發人物去愛、去恨、去生、去死，盡最大可能張揚自己的生命。而道觀、黑夜、夢境的背景往往帶有神秘的掩飾性，可蒲松齡并不是為了掩飾遮蔽，恰恰是為了暴露，展示人們渴望的那種自由舒展的至情至性。如果說《紅高粱》展示的是生命意志的“狂野性”，那么《香玉》呈現的則是生命潛質的“妖艷性”——兩位花妖“艷麗雙絕”、來去無蹤自不必說，就是那黃生也沾上妖氣，實現人鬼依傍傾情對話，最后還徹底妖化為牡丹下怒生的“赤芽”，“一放五葉”，三年后長成了不開花的公牡丹，居于白牡丹與耐冬之間，了卻了他“無福可消雙美”的宿愿，最后他被“斫去”，白牡丹與耐冬也相繼憔悴而死。

小說的情節發展由人與妖交、人與魔通，轉化為人也妖化，至情相隨，“愛而忘死”，生死相依，隱喻“憐香惜玉”。小說結尾“為情死”，“兩殉之”，隱喻“香消玉損”，曾經的“香風洋溢”“貪歡忘曉”，如今是“寂然已杳”；曾經的香玉之熾熱、絳雪之溫潤，如今是“連袂人何處”？空山無一人。從這個意義上說，小說取名“香玉”也是相當妥帖的。