元代求唯美的尚態書風

葛承雍

假如說晉人是仿自然的尚韻，唐人是重技法的尚法，宋人是主抒情的尚意，那么元人則是求唯美的尚態。這種傳統劃分當然是太簡略了，而且有些偏頗，但是可以幫助人們了解各時代的書法主流。再進一步從章法變化上說，晉人將法自然化，唐人將法規范化，宋人將法散漫化，元人則反宋人之道，倡導法的精微化。但無論是趙孟頫還是鮮于樞，那種“浪子回頭”式的復古主義勢力，既失去了那種“不踐古人”的勇氣，又得不到悄然遠去的“古法”的真諦，猶如作繭自縛的春蠶編織了一個自我封閉的空間，其外殼越深厚成熟，活動的余地就越小。后世評論家把這個階段的書風概括為“尚態”，不是完全沒有道理的。

從韻勢到態勢，意味著筆法的活力更趨衰竭，更依賴于章法、墨法的翻新，人們只能關注個人情趣和風格的差別，而領悟不到風格背后的支撐物和內動力，即精神觀念變革的重要性。特別是宋元以來，理學在一定程度上限制了中國思想文化的突破，反映封建地主階級利益的三綱五常成為全社會的共同秩序。這在書法創造思維上，形成了一套不可逾越古人成就的正統思想，整個書苑趨于衰微也就毫不奇怪了。

誠然，對元代書苑采取一筆抹殺的態度是欠公道的，但整個書苑表現出來的基本風貌就是沒有大的建樹，雖然大家都在標榜宗法晉人，但實質上并沒有學到晉人的神韻和精髓。原因很簡單，魏晉書法的內在神韻是由魏晉文人士大夫的心理素質及審美追求決定的，那是一種發自內心的抒情達意，超逸優游。而元代書法家根本不具備這種瀟灑不羈的精神氣質和“怡然自足”的自信心，甚至連宋人那種細膩、敏感的心理也不具備。尤其是唐代楷書的極度成熟，更使后世與魏晉之間開掘了一條法度的鴻溝，后人要想越過這道鴻溝而直追晉人是非常困難的。元代的絕大多數書法家，都陷入這道法度的鴻溝而無法自拔，就像舟船擁擠在壅塞日甚的河流里，要想另辟一條通道以獲取超越自我的機會是非常小的，反而有可能在一股洶涌不安的潛流中翻船。

此外，元朝統治期間，社會始終沒有達到較長期的穩定，知識分子的政治、生活待遇也不理想，他們低徊抑郁，愁苦凄涼，這恐怕也是影響元代書苑藝術發展的原因之一。

除了趙孟頫、鮮于樞，元代還有一批書法家，如擅長章草的鄧文原，擅長行書的馮子振、虞集、吳炳，專學趙書的俞和，以及“行草師二王，婉約豐妍”的周馳，以小篆獨步當時的吾丘衍，“正行書師晉人，蒼古有力”的揭傒斯，“仿率更父子，力求勁拔”的鑒書博士柯九思，善篆隸的泰不華，“草書亦飄逸”的饒介，“字畫清逸”而有唐人風格的張雨等。他們或受趙孟頫藝術復古主張的影響，或直接仿效他的書法，繼承多于創新。在趙孟頫的影響下，元代書法家雖然努力復活了各種古書體，如鐘鼎文、石鼓文、詛楚文、漢隸、章草等，但終究新意不多，沒有產生超越前代的優秀成果，也沒有造就出群星燦爛的書法家。像康里子山，“善真行草書，識者謂得晉人筆意，單牘片紙，人爭寶之，不翅金玉”。他的正書師虞世南，行草師鐘繇、王羲之，圓勁流便，筆畫遒媚，自稱一日能寫三萬字，未嘗以力倦而輟筆，墨跡有《顏魯公傳張旭十二法》《謫龍說》《李白古風》《秋夜感懷詩》等。但他的書法“結法少疏”“沉著不足”，沒有跳出妍媚溫潤的意態。其實，康里子山能“名重一時”，倒不是因為他的書法真能光彩飛動、長虹駕海，而是因為他官至翰林學士承旨的政治地位和蒙古貴族的高級身份。

又像耶律楚材，他的書法源于顏真卿、黃庭堅，追求氣魄宏大，筆法蒼老，尤其是他晚年的字體，率直自然而又奇崛挺拔，潑辣豪放而又點畫不謬，似乎給人以剛毅勁健之感。但在線的飛沉澀放、墨的枯濕濃淡、點的稠稀縱橫上，仍失之單薄，有呆板的缺陷。其實，耶律楚材的書法也并不是因“落拓不俗”而得到“高標自許”的操行評定，而是因他擔任過成吉思汗和窩闊臺的重臣，官至中書令，加之他出生于一個漢化很深的契丹貴族家庭，輔助蒙古統治者治理天下。這說明在中國古代社會，政治占有重要地位，為學術而學術的學者不多，為藝術而藝術的書法家也少，許多知識分子在直接參政并取得高官顯位后，又用自己的書法作為抬高聲譽的一種途徑。一些人的書法被當時或后世所推崇，首先是因他的政治角色，其次才是藝術建樹。

在元代書苑眾多書家水平相當、風格也十分接近的情況下，相比較而言，較有個性和新意的書家，應推楊維楨和著名畫家倪瓚、吳鎮等人。

生于浙江諸暨的楊維楨，字廉夫，泰定年間中進士，后官至建德路總管府推官。由于他為人倔強，所以在當時錯綜復雜的官僚網中得不到重視。因而他筑樓于鐵崖山，植梅萬株，聚書數萬卷，自號鐵崖，表示自己獨倚寒窗，自甘淡泊。晚年居于松江，喜游山水，張士誠、朱元璋都征召過他，但他均加以拒絕，整日追求清新脫俗的新異歌詞，并寫了許多反映鹽民生活和揭露鹽商奢侈生活的現實主義作品。

耶律楚材書《送劉滿詩》（局部）

楊維楨的書法風格一如其文，奇詭生拙，正是通過這種“獨怪”的風格，而超越時俗，獨標氣骨。他把隸書及章草的特點融入行草中，有意打破隋唐以來整飭嚴密的楷書規范，用筆草率不工，字形欹側錯落;風格質樸，新奇自然，個性強烈;書風偏于壯美，追求堂皇氣象，因而在元代書法家中格外引人注目，被稱為“矯杰橫發”。他的作品傳世的有《夢游海棠城記》《真鏡庵募緣疏卷》《壺月軒記》等。劉璋稱“（廉夫）行草書雖未合格，然自清勁可喜”。吳寬則說：“大將班師，三軍奏凱，破斧缺斨，例載而歸，此（廉夫）書或似之。”都說明楊維楨怪誕詭異風格的書法，不入當時偶像如趙孟頫、鮮于樞之列，不合元人所崇尚的欣賞習慣。其實，這種所謂“顛、狂、怪、奇”的書法作品，從歷史和文化的發展角度來看，往往是書法藝術創新的先鋒。我倒認為，楊維楨倔強無潤的“狂怪”風格，正是發泄了他滿腔的郁憤，以痛快淋漓的“亂世風氣”和拔山挽濤的詭形怪狀，來打破當時莊肅森嚴的模式，與其說這是唯我獨有的藝術形式，毋寧說是身處元代末期的知識分子表達思想感情的特有方式。

倪瓚和吳鎮大概是以士人做畫家的緣故，其書法既不像一般書家那樣重法度，也從未花費心思去模仿古人，他們采取隱居山林不問政治的態度，用書畫來發泄在野士大夫對現實的不滿，這就擺脫了復古主義的習氣，逐漸形成揮灑自如、孤傲清高的特征，因此比當時其他書家的字都富有自然和清新的機趣，真正是個人性情的流露。

楊維楨書《張氏通波阡表》（局部）。此系應張麒之求，為其建于松江縣（今上海松江區）北通波塘之先祖墓地所作的碑文。阡表即建于墓道之碑。

倪瓚的字以行楷書為主，在疏朗的結體里流露出一種幽雅蕭肅之感，在細勁的線條中滲透一些隸書的簡淡意味，同他“天真幽淡”的山水畫一樣，其書法也十分空靈，并帶有一些禪意。這或許與倪瓚性好潔凈迂僻有關，或許與他五十歲后參禪學、賣田產而寄居佛寺有關，總之是要寫出胸中的逸氣。

吳鎮擅長草書，取法于五代的楊凝式，用筆迅疾，奔騰而下，一變“淡墨輕嵐”的風格，顯得筆力勁爽，墨氣淋漓。他曾在村學教書，終身不仕，性情孤介，自號梅花道人，比喻高尚的氣節和不爭艷的風度，因此其書不以消遣閑情為目的，而以抒發個人性情在元末書苑中獨樹一幟。

特別是這些人把書法與繪畫緊密結合起來，從元畫開始，強調筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這是唐宋時期所沒有的，畫面上有意識地大塊留白，以便用書法落款題識，不僅使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此呼應，更重要的是通過書法杰作來加重詩情畫意，傳導文人士大夫的喜怒哀樂和心緒觀念。

最后需要注意的是，元代書苑在復古尚態的影響下，書學文集雖有盛熙明的《法書考》，陶宗儀的《書史會要》等著作，但在書法理論上并無多大貢獻。他們處在復古主義的旗幟下，以先哲之言為至論、以先賢文體為至善的傾向，在相當程度上束縛了書法理論的突破和發展，甚至影響到明代，因此明朝的論書之作也無足大觀。這表明如果一味抱住老祖宗的傳統章程去汲取營養，而不知變革、發展和創建具有時代風貌的理論體系，那么傳統的理論財富也會成為阻礙后人前進的、沉重的“金包袱”。

當然，也有極個別的元代書法家提過一些有見地的看法，例如郝經說書法是“寓性情、襟度、風格其中，而見其為人”;虞集強調了六書（象形、指事、會意、形聲、轉注、假借）和書法的關系;韓性論述過“理”與“工書”的聯系;袁裒概括了“意達”乃能“巧臻”的變化;董內直解釋過“無往不收”“無垂不縮”“如折釵股”“如屋漏痕”等特殊筆法。