中西方造型藝術(shù)與審美之比較

摘要 自從18世紀初開始，以王國維、蔡元培、胡適、魯迅等為代表的一大批學(xué)者就開始關(guān)注中西方在藝術(shù)與美學(xué)上的差異。對比中西方的造型藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)，中西藝術(shù)造型的差異主要存在四個方面的不同，即：對精神與科學(xué)的追求各有不同；對整體與局部處理態(tài)度不同；在追求傳神還是模仿上存在分歧；對詩與畫的關(guān)系上存在不同的認識。

關(guān)鍵詞：中西方 精神與科學(xué) 整體與局部 傳神 模仿

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

中西文化因其文化起源的地理環(huán)境、經(jīng)濟基礎(chǔ)等方面的巨大差異，導(dǎo)致中西文化之間也存在巨大的差異，這在藝術(shù)與審美方面有著明顯的體現(xiàn)。中西之間在美學(xué)基礎(chǔ)、審美傾向等方面存在顯著差異。自從18世紀初開始，以王國維、蔡元培、胡適、魯迅等為代表的一大批學(xué)者就開始關(guān)注中西方在藝術(shù)與美學(xué)上的差異。在此，筆者結(jié)合自己長期的教學(xué)實踐，對中西方造型藝術(shù)與審美的差異做些粗淺的論述。筆者認為，中西方造型藝術(shù)與審美的差異主要表現(xiàn)在以下四個方面。

一 對精神與科學(xué)的追求各有不同

因中西文化特質(zhì)的不同，使中西文化之間在藝術(shù)追求方面表現(xiàn)迥異。中國傳統(tǒng)文化重“綜合”，講“意境”，求“傳神”；重視自己的主觀意念，理性地發(fā)揮自己的意圖，就是借物抒情、引意，體現(xiàn)自己的思想情感，意念；西方傳統(tǒng)文化重“分析”、講“科學(xué)”、求“真實”；西方的藝術(shù)表現(xiàn)則重視客觀的存在對象，講究客觀的真實性。因而，中國的藝術(shù)側(cè)重于寫意，更講究“傳神”；西方的藝術(shù)重在寫實，更講究“科學(xué)”。中國的美學(xué)較多地表現(xiàn)創(chuàng)作者在精神方面的追求，將傳神當作是一種很高的藝術(shù)境界。對此，我國先秦思想家莊子就在《莊子·外物》一文中提到“得意忘言”的觀點。他認為“言”的存在就是為了實現(xiàn)“意”的表達，只要能完成“意”的表達，如何“言”和“言”如何就已經(jīng)變得不重要了。在莊子之后，不同時代的人們又根據(jù)自己的理解對此進行了拓展與延伸。而與中國不同的是，因西方文化重自然科學(xué)，從而產(chǎn)生了重科學(xué)思維的文化思維特點，在藝術(shù)方面一開始就深受科學(xué)觀念的影響。畢達哥拉斯學(xué)派就是從科學(xué)的角度來解釋藝術(shù)的，在他們看來，宇宙中的一切現(xiàn)象都是受數(shù)學(xué)規(guī)則所支配的，藝術(shù)自然也不例外，由此得出了身體美的實質(zhì)在于身體各部分之間比例的勻稱。

由于中西方對于美的不同認知，在藝術(shù)上自然會出現(xiàn)較大的差異。如中國人認為與身體各部分比例的勻稱相比，美女的美更重要的是氣質(zhì)是否高雅，神態(tài)是否端莊，眼睛是否透露著靈氣；而西方人則從人身體的各部分是否符合黃金分割率作為對美女評價的重要標準。

在畢達哥拉斯學(xué)派之后，西方先哲柏拉圖、亞里士多德等也對藝術(shù)與自然之間的關(guān)系一再加以強調(diào)，以至于西方藝術(shù)與科學(xué)直到文藝復(fù)興時期才完全分開。也正因為如此，西方的許多藝術(shù)家同時也擔任著科學(xué)家、工程師的角色。如達芬奇就曾說：畫家的心就應(yīng)該像一面鏡子一樣，真實地反映出擺在其面前的物體的形象。西方藝術(shù)的這一傳統(tǒng)觀點，使得西方藝術(shù)在深入觀察客觀世界，并準確地對其進行描摹方面達到了極高的境界。

與西方藝術(shù)不同的是，中國的古典造型藝術(shù)特別重視寫意，其創(chuàng)作的立足點并非是準確、科學(xué)地對客觀事物進行描摹，而是重于主觀情感的表達。所以，如果欣賞中國古典藝術(shù)的話，我們會發(fā)現(xiàn)，作品具有這樣的特點：不講究焦點透視，而是只講究散點透視；不注重立體效果，而是只講究輪廓的勾勒；不考慮描繪對象的重心與光影的科學(xué)性，而只講究欣賞者的感受和描繪的韻味。如齊白石畫蝦，就是用簡潔的線條，表現(xiàn)蝦游弋水中的神態(tài)。線條是中國畫的魂魄所在，正是以線條為載體，中國畫才掙脫了物理的體、面、光影的束縛而得以升華。甚至于在以形體為主的雕塑作品中，中國人也非常重視線條的應(yīng)用，以線條作為寫意的重要手段和載體。正如余秋雨先生所說：“線條是精神的軌跡，生命的經(jīng)緯，情感的纜索。”

當然，有些畫家也在深入研究中西方藝術(shù)的特點之后，嘗試著實現(xiàn)中西藝術(shù)的融合。如清初從意大利來到中國的耶穌會傳教士朗世寧就是一個杰出的代表。朗世寧熟悉中國繪畫技巧，但在其作品中又同時保留著西方藝術(shù)的基本特點，現(xiàn)在世界各個大型博物館中都陳列有他的作品。在臺北故宮博物院中收藏有其代表作《孔雀開屏圖》。在該作品中，采用中國傳統(tǒng)畫法描繪山石，又采用西方繪畫中的焦點透視方法來畫樹木枝干、孔雀的身體，畫地面也沒有采用傳統(tǒng)技法中的留白，也全部鋪滿色彩，空間透視感極強。這是中西繪畫藝術(shù)巧妙結(jié)合的典型代表作品。

二 對整體與局部處理態(tài)度不同

如前所述，中國傳統(tǒng)思維特點講究的是對事物的“整體把握”，講究認識事物的“神似”，因而中國藝術(shù)也就重視對精神世界的追求，在藝術(shù)表現(xiàn)上側(cè)重于整體性的把握與構(gòu)造，“氣韻生動”被認為是最高的藝術(shù)境界。而所謂“氣”就是指天地萬物和人的意念感應(yīng)之間完全融合的狀態(tài)。所以，中國的古典造型藝術(shù)在描繪對象時表現(xiàn)出與西方世界完全不同的狀態(tài)，重在“神”，而對人物、事物外部刻畫與表現(xiàn)不像西方造型藝術(shù)那樣講究各種比例的準確到位。中國的繪畫，強調(diào)主觀情感的表達，講究筆墨韻味，氣韻的體現(xiàn)。如中國畫山水的意境韻味表現(xiàn)，散點透視法造就了畫面氣勢、虛實、意境；人物的表現(xiàn)講究神情并茂，講究似像非像，突出人物個性、氣質(zhì)。講究用筆潑墨、勾勒、點厾，講究筆墨濃淡層次，虛實相間，講究筆力，力透紙背，追求達到氣韻生動的最高藝術(shù)境界。最為明顯的就是采用了獨特的構(gòu)圖方法——散點透視法，多個焦點的組合，景物、水、云、虛虛實實，巧妙組合，構(gòu)成畫面的意境體現(xiàn)。不向西方的繪畫追求明暗、色彩、光影的變化，這些方面表現(xiàn)語言、形式、特點、個性，都與西方造型表現(xiàn)存在明顯的不同追求。

但是，細細品味中國造型藝術(shù)，我們會感覺到，中國的造型藝術(shù)都特別注意人與自然和諧統(tǒng)一的整體性。中國山水畫多是從整體出發(fā)，以移動的散點透視來表達長河與高山的磅礴氣勢。正如中國宋代山水畫家郭熙的“三遠”論所說：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”這正是中國山水畫以整體性來處理空間關(guān)系的基礎(chǔ)所在。正是因為中國畫家視點的不固定，在創(chuàng)作過程中采用俯視、仰視、平視相結(jié)合的方法來處理事物之間的關(guān)系，才完成了對空間約束的突破。如在關(guān)山月的名作《江山如此多嬌》中，不僅有白雪籠罩的北國大地，還有春意濃濃的南國風(fēng)光；不僅有悠悠黃河，還有東升的旭日、飄揚的瑞雪。

而西方文化重視自然科學(xué)，注重分析，講究事物是真實面貌。因此，西方的造型藝術(shù)注重寫實，既重視整體構(gòu)圖，同樣重視局部準確比例。西方的繪畫構(gòu)圖造型采用焦點透視法，它追求的形象比例、透視、結(jié)構(gòu)、明暗、色彩、光影、變化、立體空間虛實關(guān)系的真實描繪，表現(xiàn)在二維空間的畫面中，身如其境，真實地再現(xiàn)景物形象的立體空間關(guān)系。

三 在追求傳神還是模仿上存在分歧

由于中國藝術(shù)家的最高藝術(shù)追求是“傳神”，所以在藝術(shù)表現(xiàn)形式和方法上不再是對自然界的摹仿與再現(xiàn)，而是對自然界中的客觀事物進行提煉和加工，對自然事物的形、色、光等進行取舍，融合能更好地表達畫家的主體精神的藝術(shù)形式。也就是說，在中國藝術(shù)家看來，作品的表現(xiàn)手法不在于是否真實反映了客觀事物，而是畫家依據(jù)自己作品的表達需要，遵照美學(xué)的規(guī)律，對造型藝術(shù)中的某些方面或強調(diào)，或省略，或夸張，或變形，不追求與實際物象外部一致，并在此過程中形成一些典型的程式化著色、用筆和線條的方法。如用米點來表現(xiàn)雨霧。對描繪的對象加以省略、概括，突出形象的特點、個性。追求“意到筆不到”、虛虛實實的藝術(shù)效果。

與中國畫不同，西方繪畫總是與其所對應(yīng)的歷史時期的科學(xué)成就相對應(yīng)，借助科學(xué)來進行藝術(shù)形象的創(chuàng)造，其根本的指導(dǎo)思想是模仿理論。在西方的藝術(shù)造型之中，人們總是試圖創(chuàng)造酷似生活的形象。從古希臘開始，無論是繪畫還是雕塑，都講究“寫實”。在文藝復(fù)興時期，以寫實為主的藝術(shù)精神更是在為發(fā)揚。以達·芬奇為代表的繪畫大師對希臘的繪畫精神加以繼承，并開始對焦點透視、明暗投影、人體結(jié)構(gòu)等進行深入研究，從而實現(xiàn)了藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)姻，自那時開始，西方的藝術(shù)作品開始追求“寫實逼真”，產(chǎn)生了大量的表現(xiàn)不同題材的繪畫杰作。到19世紀末，印象畫派開始以光色的變化來呈現(xiàn)自然，以追求視覺的真實感，這仍然是達·芬奇藝術(shù)精神的延續(xù)。在模仿理論的指導(dǎo)下，西方繪畫著眼于事物的外觀，對自然進行刻意地模仿，以寫實的造型藝術(shù)的手法為明顯的特點體現(xiàn)，以“酷似”為美。

四 在詩與畫的關(guān)系上存在不同的認識

無論是東方還是西方，都認為詩與畫是兩種關(guān)系非常密切的藝術(shù)形式。如中國唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說道“詩畫異名而同體”，北宋文學(xué)家、畫家張舜民在《石墁集·跋百之詩畫》中說道“詩是無形畫，畫是有形詩”；而古希臘詩人西摩尼德斯語也曾說“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。可見，中西方在這方面是頗有共識的。不過中西藝術(shù)史對于詩畫的比較是基于各自的藝術(shù)實踐的，對于詩和畫的認識，中國和西方具有較大的文化差異。

在中國，從蘇軾以后就以“詩畫一律”作為造型藝術(shù)的精神命脈。在此我們不妨對蘇軾的“詩畫一律”的思想加以介紹。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》的第一首中就有“詩畫本一律，天工與清新”。在《書摩詰蘭田煙雨圖》中則更進一步寫道“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。至此，中國藝術(shù)界中明確提出了“詩畫一律”的思想，自此以后中國的造型藝術(shù)開始追求詩畫完美結(jié)合的境界，而是否有詩意也成為評價造型藝術(shù)的重要尺度。詩與畫結(jié)合的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出獨特的審美造型韻味。

古希臘詩人西蒙尼德斯是西方最早研究詩與畫的關(guān)系的。他認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。對此，古羅馬詩人、批評家賀拉斯也說過“詩如畫”。總體上來說，西方的造型藝術(shù)在文藝復(fù)興之前是將詩與畫統(tǒng)一起來進行思考的。不過到了文藝復(fù)興時期之后，這一情況發(fā)生了明顯的改變。標志這一改變的是德國劇作家、美學(xué)家萊辛創(chuàng)作的《拉奧孔》。《拉奧孔》是西方詩畫美學(xué)成就的高峰，影響深遠，而且從此西方的詩與畫就分離開來了。在《拉奧孔》中，萊辛通過豐富的例證和雄辯對于詩與畫的異質(zhì)做出了說明。他是這樣說的：“既然……繪畫所用的是空間中的顏色和形體，而詩所用的卻是在時間中發(fā)出的聲音；既然符號必然是與其所代表的事物相協(xié)調(diào)的，那么空間中并列的符號就只應(yīng)該表現(xiàn)全部或部分在空間中并列的事物，而隨時間先后出現(xiàn)的符號就只應(yīng)該表現(xiàn)隨時間先后出現(xiàn)的事物。”萊辛認為，不同的藝術(shù)形式，有各自的局限性與特殊性，不應(yīng)該混為一談。詩與畫兩者雖然都是對現(xiàn)實進行摹仿的藝術(shù)，可是因為兩者所運用的手段和媒介的巨大差別，使詩畫各具特色，不能混為一談。當然，萊辛還有不少具體的看法，即：詩適合對動作進行描述，即使是用來描寫靜止的物體，也一定是通過對動作敘述的方式來間接地描寫物體的美，用詩來直接描述靜止的物體簡直是不可能的；而繪畫則適合對靜物進行描述，但不適于描述強烈的情感和緊張的局面。

中西方文化有著巨大差異，中國傳統(tǒng)文化思維特點是重視“整體思維”，來自對事物的“整體把握”；西方傳統(tǒng)文化思維特點是重視“分析思維”，來自對自然的“科學(xué)分析”。這使得中西方美學(xué)觀點也存在很大差異。中西方造型藝術(shù)之所以會出現(xiàn)以上不同，歸根結(jié)底是由中西方美學(xué)基礎(chǔ)不同造成的。西方美學(xué)是以模仿說為基礎(chǔ)的，萊辛對詩畫關(guān)系的敘述正是從模仿的對象與媒介上來進行的。藝術(shù)模仿是西方古典藝術(shù)的原則，其生命力一直延續(xù)到19世紀末期。因此，西方藝術(shù)家多是在理性精神的指導(dǎo)下來進行造型創(chuàng)作，對形體和質(zhì)感的真實性加以追求，力爭創(chuàng)造出第二個自然界。而中國古典美學(xué)則是以意境說為基礎(chǔ)，將意境的創(chuàng)造作為藝術(shù)造型的追求。中國畫的實質(zhì)則是藝術(shù)家的靈魂。

參考文獻：

[1] 秦歲明、楊平：《中西方古代裝飾造型藝術(shù)的神似與形似》，《美術(shù)大觀》，2007年第5期。

[2] 馬鐵驪：《論中西方傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫藝術(shù)之差異》，《美與時代》（下半月），2002年第4期。

作者簡介：黃先明，男，1963—，江西贛州人，本科，講師，研究方向：美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)，工作單位：贛州師范高等專科學(xué)校。